「經典電影院」首播黃玉珊兩部劇情片代表作 黃玉珊導演的作品向以人文關懷著稱，這回公視「經典電影院」首播她近年的兩部劇情片代表作《插天山之歌》與《南方紀事之浮世光影》，影迷們可別錯過！
■「經典電影院」每週日下午13:00首播，晚間23:30重播，2/24播出《南方紀事之浮世光影》，3/02播出《插天山之歌》
------轉載自公共電視月刊2008/2月號
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二戰年代消逝的敘事與記憶
文◎黃玉珊
鍾肇政先生是我最尊敬的作家之一，高中時期看過鍾先生的譯作，對其精湛的日文造詣和文學筆觸印象深刻。大學時代開始看他的小說，但並未大量閱讀。有次跟著 姊姊去龍潭鍾先生家參加文友聚會，那時自己年少懵懂，但觀看長輩作家之間的談笑風生，暗自心儀於文友之間的真情流露，至今仍如昨日。或許是因為喜好文藝的 姊姊在多年的筆耕成績下，前輩作家對我也有一種提攜後進的期許和信任。因此多年後，自己能夠有機會改編鍾先生的小說，透過影像來告訴觀眾關於台灣人的情感 和歷史、痛苦和歡樂，備覺珍惜這樣的拍攝機會，並希望藉此讓作品更深入文學和影像的肌理。
《插天山之歌》緣起於鍾肇政紀錄片
《插天山之歌》是從一部受桃園縣文化局委託拍攝的紀錄片《鍾肇政文學路》開始的；拍攝時覺得在紀錄片中只呈現局部戲劇情節並不滿足，於是決定擴大拍攝成完整的劇情，再來考慮如何剪接成最後受託的紀錄片。結果就是《插天山之歌》和《鍾肇政文學路》的誕生。
感謝工作人員和桃園縣文化局的協助，我們在時間、經費和人力非常有限的狀況下，完成了幾乎不可能的拍攝作業。拍攝劇情片時，嚴格考驗獨立製片在有限的資源 下，對題材、內容、敘事的掌握和調度能力，但大夥兒們拍攝時的精神卻亢奮無比，即使在寒冬的溪流山谷中，拍片的意志一直很堅強。雖然在發行上缺少資源和專 業經驗，但如今看來，卻有「那美好的戰役 我們已經打過」的強烈感受。
《南方紀事之浮世光影》試圖解開謎團
《南方紀事之浮世光影》是2005年的作品。拍這部影片，是因為一直想把在南部這段時間，對於影像的思考和記憶做一個整理。
《南方紀事》的前身是《池東紀事》，影片完成後改為《南方紀事之浮世光影》。最初也是起自一個紀錄劇情片的構想，剛開始從大綱到分場，前前後後就寫了好幾 版。如果要再推遠一些，早在大學時代，曾聽三叔提起，已逝台南畫家謝國鏞先生家中後院的防空洞，藏著一些二叔黃清呈的雕刻作品。於是我就像影片中的琇琇一 樣，從台北跑到台南尋找，看到的卻是已經填平的謝家後院，回來之後，寫了一篇小說《防空洞裏的偶像》，在一個文學雜誌發表，算是初次尋找歷史的具體經驗。 但是防空洞裏所藏何物，這個謎卻依然無法解開。多年後，拍攝《南方紀事》時，發現自己就是在試圖解開長久以來隱藏在心中的謎團。
嘗試詮釋那個時代的青春、熱情與追尋
巧合的是，拍完《南方紀事》，再拍《插天山之歌》時，發現兩者的交集竟是「高千穗丸事件」。不論是《南方紀事》中真實的黃清呈，或是《插天山之歌》中半自 傳的鍾老身影陸志鑲，都經歷過二戰時期的太平洋戰爭。而戰爭使得一些花樣年華、滿腔才情的年輕人，在將展翅高飛時，卻因不可逃避的現實，生命或止於瞬間，或步上長途跋涉的逃亡旅程，尋找生存的庇護和精神上的原鄉；但，多少人為此付出代價，生活依然處於恐懼、壓抑、惆悵、遺憾而無法釋懷。
我在劇情片中嘗試詮釋那個時代青年的青春、熱情與追尋；也藉此反映戰爭對個人命運的撥弄和殘酷。而在紀錄片中，我有機會留下活著的人對於那個消逝年代的心 聲和看法，會驚覺我們這一代以及下一代對於歷史的陌生，還有更多我們不知道的事物等待挖掘、了解與詮釋。因此，更覺得歷史爬梳和思考、行動的一致性與迫切 性，這樣的探索與生活節奏合一，且深深為她所吸引。
可見性的譬喻：短評黃玉珊的《插天山之歌》
孫松榮 作
如果說黃玉珊的新作《插天山之歌》（2006）「是」一則不折不扣的「寓言」，這並非純然地指稱它從鐘肇政的同名長篇小說改編過來所必然流露出的文學性與 敘事性，而是在前者轉變成運動影音時表現人於自然存在狀態所展現的「譬喻」之效能。這一種有意圖地借由過去長期被壓抑或甚至被遺忘的歷史與文學文本所開展 的「譬喻」，尤其自《南方紀事之浮世光影》（2005）以來，即成為黃玉珊創作生涯的其中一個核心「母題」。基本上，此一「母題」主要透過兩種方式於音像 成品中被形塑起來：一種是承接文學文本的所述主題，問題意識及象徵性意涵，乃至於影片自身／聲尚未進行之前，即不可避免地「先」擁有了必須傳達的意義網 絡。另一種則是於運動音像成形的過程中，具體地「展演」（se montrer）或甚至「再造」足以承載此一系列意義之「影音形式」。前者可謂是一種「語義母題」，後者則為一種「音像母題」。此一種「譬喻」-「母題」 的一體兩面，遂構成了電影改編文學的外在性與內在性、間接性與直接性之態勢。如果將之放置於黃玉珊的作品中來思考的話，《插天山之歌》所面對的問題恐怕不 是如何「敘說」或「傳遞」一個萌生於日據時代的反抗精神與台灣意識的覺醒的「故事」，而更多在於如何可能讓反抗意識能透過運動影音而得以被「具象化」、被 「形象化」。換言之，即以「譬喻」作為《插天山之歌》的「可見性」。
首先，這一種「可見性」的「譬喻」展現於黃玉珊透過電影再／現主人翁陸志驤所身處的一種弔詭之「歷史」情境。原本負笈日本東京的他，在一次親眼目賭 同窗好友勇敢地對羞辱同胞的日本人做出反抗的舉動而深受啟發：他和所有的台灣人民一樣，原來不過是被日本人所殖民與所同化的人，根本不屬於受大和民族寵幸 的一員。因此，陸志驤毅然決然地加入了反日運動。在逃回台灣的旅途中，他所乘坐的客船被美國的潛水艇擊沈，他僥倖地被救起，撿回了一條命，開始了「逃亡」 的生命之旅。在這裡，陸志驤的新生或說《插天山之歌》的起點好像是《南方紀事之浮世光影》的延續，一種對同樣是身處日據時代的台灣人－－知名的雕刻家與畫 家黃清埕－－不能展現其壯志與夢想的延續。從塵封的歷史檔案到想像的文本、從「高千穗丸沉船事件」到《台灣人三部曲》，電影給了黃玉珊一個可能讓兩個原來 都屬於不同性質的事件與記憶地圖，得以聯繫及互涉的契機。這即為電影超越口述歷史與書寫的魔力及魅力。更重要的是，它展現了一種（被）看與（被）聽的複雜 之現實時空：一種因交纏著多語（客家話、台語、日語）及各種他族（台灣人、客家人、日本人、原住民），而交疊出來的不確定的、多樣性的及可交換的身份屬 性。在這一個歷史的脈絡下，陸志驤既是日本人也是台灣人、客家人......。他身／聲體所反映出來的地方性、多面性，混雜性，於這一個歷史的交叉口，亦 不過是屬於一種「暫時」過渡的狀態。因為在隨台灣光復（影片完結的時空點）不久的將來，他還得面對如何可能「變成」「中國人」的困境，這剛好反映在《南方 紀事之浮世光影》的李桂香所懼怕，並對黃清埕所說的話裡：「我連漢話都不會說，如何生存」的歷史提問。
在這一個歷史的未來性與不確定性尚未到來以前，陸志驤的反抗意識在《插天山之歌》中以「逃亡」日本巡察的追捕而逐漸地壯碩起來。毫無疑問的，這一個 部份是影片最為核心的所述事件。「抵抗」日本人並非以肉體的抗衡來直接表現，而是透過不斷地「逃逸」、「潛逃」、「遁跡山林」來讓身體逐步地累積「另」一 種絕對異於讀書經驗的能量與知識強度。值得強調的是，不斷試圖「脫逃」的反抗身體是從一個高度文明、現代化卻潛藏非人性的東京，往愈來愈原始與荒野的自然 進行的。也因為這樣，如果就電影風格史而言《插天山之歌》可謂接續了1910-1930年代歐洲「風景－影片」（film-paysage）－－譬如維 多．司約史壯（Victor Sjöström）以高山的海拔作為逃逸路線的《逃犯與妻》（Berg-Ejvind och hans hustru, 1917），以及蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）以征服垂直線的高度做為終極目標的《藍光》（Das Blau Licht, 1932）－－一種試圖透過自然面貌的轉變來描寫人類內在性狀態與精神性的類型。不過，有別於北歐及西歐電影所展露出來的一種對自然冷峻風景採取高度垂直 線的拍攝，黃玉珊在《插天山之歌》中對陸志驤於台灣山川叢林做奔逃的地形處理是明顯地以「水平軸」之視角進行的。換言之，從影片一開頭男主人翁於海上漂流 開始，整體而言《插天山之歌》持續地借由陸志驤在陸上不斷地由左而右或由右而左的移動，進行著一次比一次更形倉促與不安的水平線逃亡之旅。同時，逃跑先從 陸志驤一個人的單調行動，轉變成是他與未來戀人奔妹相遇之旅的開端。因為隨著微風的拂拭，他在透亮的山林中先是聽見了她喊口令的聲音，後來則也是因為有奔 妹的及時營救使得陸志驤能從意外滑落的山坡地上撿回一條命。奔妹甚至將草藥放在口中嚼碎，然後輕塗於他流血的掌上止血。如迷宮般的翠綠山林或變幻的自然風 景（譬如颱風）遂不是冷漠的自然，而是男女主角的偶遇、相戀、集體逃奔、台灣意識的覺醒、定情與許諾終身之重要時空。由此，在這一個愛在戰亂蔓延的年代， 自然風景是一個集歷史與情感、開放與封閉、公眾與私密、死亡與誕生於一體的戲劇場域、一個主動且合諧的參與者，以及一個絕不可或缺的「可見性」之角色。
另外，自然風景作為影片「可見性」的「譬喻」，尚表現於陸志驤在逃亡的過程中對生存展露出應對、適應及熟稔的掌握上。這乃逃匿的「變奏曲」，亦為黃 玉珊透過攝影機橫移、上升、推前的運動揭示男主人翁如何於八角寮、湳仔溝、新柑坪暫留、呼吸並漸現強壯態勢的「成長」進程。換言之，這是《插天山之歌》拍 攝「時間」，以及將人與風景的關係視為行動劇場的表演與實踐之嘗試。這尤其是當陸志驤從不穩定的移動狀態，過渡到一系列的自然磨練中展現出來：經由鋸木、 作料仔、耕田、勾鱸鰻到種蕃薯等過程，使得他不再僅僅是一名亡命之徒，而是「棄文就武」，成為了一名農民，以及一位最終敢於接受日本巡察的逮捕的男子漢 －－「語義母題」中的自尋、成長與蛻變之意義，亦由此成形。
身／聲體與意志、自然與歷史的分切與聚合，遂為《插天山之歌》的「可見性」之「譬喻」得以形成晶體的重要組成物。也因為這樣，影片片名中的「插天山」－－ 即「朝陽升起之處」或「聳立」之意涵－－才可能在影片終結的時刻隨著（從幽暗的牢房中）出獄的陸志驤奔向站在透亮山林中懷抱著新生兒的伊人的場景而有著被 具體化與被具象化的效果及意義：借由反向鏡頭的銜接，兩人臉上不言而喻的喜悅與希望，於一個上昇又突然停格的明亮畫面中，放射開來......。
（2007/11月發表於放映週報）
垮了一條電影老街
黃玉珊
台灣影展這幾年蓬勃發展，幾乎是成了棒球、演唱會，和選舉活動之外的全民運動。從春天開始，台片發春當前導，接著是綠色影展、青年創作影展、台北電影節、 民族學誌影展、女性影展、教育影展、國際動畫展、高雄電影節、南方影展 烏山頭影展、金馬影展，還有新聞局和三大藝術大學合辦的電影工作坊、製片工作坊，和電視台及電影製片團體舉辦的影視博覽會、影視創投基金會，以及教育部推 動的校園影像紮根計畫；再加上地方政府或影像博物館舉辦的專題影展，如新竹之春電影節、金甘蔗影展、蔡明亮電影節、歐威電影節等，幾乎一整年我們都沐浴在 影展的嘉年華中。表面上看，似乎是一個可喜的現象，但除了影展，台灣電影工業還有哪些直得書寫的大事呢?
在上述影展中，台灣的金馬獎成了國際電影人和華語交鋒的場所，由「色。戒」領軍的入圍隊伍，將金馬獎頒獎層次提到國際水平的競爭高峰狀態，也相對提高金馬獎轉播的熱點；同樣的，台北電影節和南方影展所頒發的獎項，似乎也成了影片後續曝光的著力點和進軍國際影壇的介面。
電影工業方面，作者電影漸漸有被類型電影凌駕之勢。金馬獎所選出的幾部作品和先前的票房成績來看，本土影星的影響力不容小覷，後勁行情看俏：如王力宏、周杰倫、金城武、楊丞琳、桂綸鎂、張鈞甯的演出都為影片加分不少，同時觀眾也需要演員的魅力號召，影星的知名度也為得獎或提名的影片製造宣傳話題，顯 示出台灣演員在未來的跨國合作影片和本國市場有一定的賣點，未來期望他們能在題材、導演、製作水準之外，成為振興國片、刺激票房的保證。
去年本國電影的票房有「色。戒」、「練習曲」「遙遠的距離」，和「刺青」幾部電影的帶動，相信是超越前幾年票房保持的紀錄，這也是值得電影人開香檳 祝賀的地方。但是，在華麗風光的嘉年華後面，是否也有人注意到，曾經是台灣電影龍頭的中影，其具有古蹟身份般的影城，因為黨產轉移的問題始終不見得落實， 聽說中影文化城的一條老街，因為乏人照顧，已經悄悄倒蹋了！曾經是許多人童年記憶的影城，就這樣無聲無息灰飛煙滅了嗎？
如果未來台灣的電影可以如同表面上所看到的，兩岸合資、跨國製作的火焰繼續燃燒下去，台灣電影將慶幸它將成為全球化的一部分。只不過，除了跨國合 作、兩岸合拍是一條生路之外，台灣的獨立製片背後辛苦又有多少人了解？台灣電影創作的基地在哪裡？未來獨立製片的發行都要靠導演擺地攤、沿門推銷嗎？還是 要靠影展打知名度？靠網站部落格傳達新片訊息？缺乏電視報紙廣告的宣傳效益，僅僅靠影展推出強打、畢竟也只是部分影片的機遇，包裝明星或許有些成效， 但是我們的電影生產基地在哪裡？傳統片廠的老街就這樣任其逐漸凋零嗎？電影人揹債完成的影片，除了靠電子郵件、部落格來宣傳之外，少數副刊、雜誌能讓出篇 幅刊登評論文章，已是難能可貴，至於中影片廠垮了一條老街，誰來關心？誰又在乎？反正實體倒蹋，還有虛擬特效、動畫遊戲可以期待，電影人成為社會新漂流 人、跑江湖新鮮人，電影有很多玩法，創意如何行銷，只要能上國際舞台、上影劇版面，電影探討的主題為何，有多少人真正在意呢？只要台灣電影繼續有星光大 道、有紅地毯讓媒體轉播，誰又在乎台灣電影有沒有片廠呢？
2008/1/5
轉載--
如果說《莎翁情史》恰似張小虹教授的書名「性別越界」的神韻，
那麼《真情狂愛》就宛如卡維波教授的文章標題「顛倒的世界要顛倒過來看」的應用。
天主教與新教的水火不容在《伊莉莎白》中彷彿《烈日灼身》、《暴雨將至》，
天主教與佛教在《真情狂愛》裡卻各有愛的光芒（與無力感）。
《真情狂愛》中，捷運車廂的老阿婆是活用雷奈的《廣島之戀》，
女獄粗工紅藍兩色是呼應高達《女人就是女人》。
不但莫子儀、吳文翠、吳鵬奉、曲德海諸多劇場名伶跨刀客串，
更有演員黃玉珊與導演的同名之雅。
（資深影評人李幼新 --1998）
從小蘭紀事到真情狂愛 黃玉珊
潛藏著叛逆因子，又不為家人了解的小蘭，終於離家出走，邁向五光十色的城市，涉入充滿誘惑、謊言、暴力的成人世界......
一部電影的誕生，必須凝聚很多人的情感經驗，專業知識和毅力。
《真情狂愛》是根據真人真事改編而成的一部電影。從最初從慈濟接觸到小蘭的故事，到籌拍過程中得到台影公司的支持，乃至於影片拍攝完成後，藉助於許多熱心 的朋友，以及藝文界媒體、市政府、勵馨基金會等個個單位的協助，才能順利和觀眾見面。而除了在銀幕上所呈現的影像和文字之外，卻還有更多留在記憶和內心的 影像和情感是我無法在電影畫面上呈現的。甚至因為長時間工作的情緒累積，有時候還會出現類似失憶的徵狀，在準備上片事務和填寫著一封封邀請函時，一些顏面 和事務又在混亂中一一浮現。《真情狂愛》的故事是先從陳美羿老師刊在慈濟月刊的一篇關於小蘭的文章開始，而經過陳若曦的第一稿劇本，湯以白導播對劇本的建 議，寫成第二稿的「小蘭紀事」比較著重在主角人物內心所受到的宗教啟發，而到了最後的拍攝版本，則是由年輕編劇何昕明和我重新討論，融合了兩年前我個人拍 社會邊緣青少年紀錄片《新歌家族》的感觸而成的作品。
在拍攝的過程中，我們的社會每天不斷發生著青少年犯罪的驚人案例，我接觸到其他輟學生，自閉青少年的一些特殊案例，感到這個充滿誘惑、陷阱、暴力的社會， 其實對不斷升高的青少年犯罪比例，也該負起最大的責任。雖然拍片對自己而言，最初是基於對電影的興趣和理想，但也背負著一些社會責任。然而到了劇本完成， 遇到實際的資金籌措問題，以及如何將真人真事改編成普遍共同的成長經驗，甚至於希望藉此引起觀眾的思考和關懷時，如何去實踐影像本身的特質，就成了最大的 挑戰，因此，完成的電影作品，或許在人物的刻畫和情節安排和小蘭的客觀真實故事有些距離，但我仍然是抱著對情感和精神的忠實態度去創作的。如今電影要面對 觀眾時，回想起和工作人員從籌備階段一路走過來的痕跡，從淡水的茶室，到台中暗巷情調的捕捉，在到基隆山上一所國中的勘景和選角，都充滿了豐富的記憶。而 小蘭遺留人間的日記、書信，對父母弟妹充滿諒解和回饋的話語也不時縈繞在我心中。可是在影片中，我卻無法一一道盡，卻想留些空白讓觀眾自己去思考、探觸。 記得在第一次試片後，曾經輔導陳愛蘭的慈濟委員陳美羿老師對我說：「你替小蘭完成了她的心願」。是嗎？其實是大家一起來幫小蘭完成她的心願，以她的故事作 為借鑑，期望能對現在的年輕人有所啟發。
從拍攝到完成，心中常浮現一個在黑暗中拿著鑰匙，欲啟開光門的孤獨身影小蘭。回憶起那個寂靜的深夜，我們在台影文化城拍攝劇中的一場高潮戲，當白天的人潮 遠去，蟬聲引導劇中人物走進甬道幻境，漆黑的水道打了光之後產生的倒影，加上小蘭對仙人掌的獨白囈語，呈現了她對知音的渴望，而兩個朋友在互吐心聲之後， 成為莫逆之交，也因此後來朋友的離去，對她產生了莫大的衝擊，而那一夜，劇組的工作人員在水道內打光，徹夜不眠的拍攝，欣悅中冒著受傷危險的景象，也恍如 影片的另一幕，在記憶中深嵌不去。
潛藏著叛逆因子，又不為家人了解的小蘭，終於離家出走，邁向五光十色的城市，涉入充滿誘惑、謊言、暴力的成人世界。這段有如探險的旅程，身體與靈魂不時在 交戰掙扎，神的指引像暗夜中的一盞燈，但多數時候惡魔總是覬覦以待。從失落到墮落，年輕的生命恣意綻放和揮霍，但喧嘩之後卻是內心深處無法填補的寂寞與不安。
在影片中我嘗試去呈現小蘭對愛和溫暖的渴求，對比她被家人、學校拋棄的落寞，影片中有全知觀點，也有小蘭第一人稱的獨白觀點，藉此襯托她外表和內心兩種截 然不同的衝突情境，因此在寫實表演之外也融合了劇場的象徵手法來呈現人物的心境。場景的選擇和光影的設計也在這樣的構思下盡情發揮，並試圖打破劇情、紀 錄、劇場的既定形式，創造出另類影像敘事的語言。而演員也必須隨著選擇的場景，在表演上自我激發，也因此常帶出令人驚喜的創意表現。
在影片中出現的社會底層人物、酒女、司機、老鴇、賣花女、泊車小弟、豆漿店老闆娘，構築成我們生活環境的縮影。透過生活在黑夜中的人群、流動的情慾，人與 人之間的供需要求，來反應台灣現階段發展的畸形現象，在校園的一場特映會上，老師和同學們提出了對於影片和輟學青少年次文化的不同看法，對於編導及製作 群，則是嘗試透過小蘭這個人物的經歷，記錄下這個時代人們生長的環境，記憶和情感。在小蘭生命不同階段中出現的女性，有不同的生命樣態，女人與女人，女人 與男人之間的複雜關係，從家庭中的爭寵，校園的相知相惜，乃至社會中的義氣與背叛，在影片中有多種角度的刻畫。
劇中的事件安排及坎坷遭遇，或許對成長中的小孩略顯沈重，但這是我們生活在此環境的人，不能迴避的現實真相。希望影片中的傷痛和吶喊，能引起大家的重視和關懷。
我們周遭還有千萬個小蘭，她們的聲音，需要我們用心及時間去傾聽和瞭解。
（《真情狂愛》導演黃玉珊，發表於自由副刊/1998）
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