南藝學派紀錄片之崛起與表現特色 @ 黑白屋電影工作室

南藝學派紀錄片之崛起與表現特色

一、前言

紀錄片的創作、研究和展演，近幾年在台灣發展的十分蓬勃和熱烈。這和台灣這段時期媒體文化環境的變遷，社會意識的覺醒，影像創作的日趨平民化，數位內容產業的崛起，有相當大的關係。

一九九五年台南藝術學院音像紀錄所的成立，公共電視紀錄片發表管道的增加，台灣國際紀錄片雙年展的舉辦，對國內紀錄片的發展都有推波助瀾的效果。這些年來我們也看到南部一些獨立紀錄片工作者，在取材內容觸及各行各業，探討不同的階層、年齡、性別、族群的問題：如失業者、青少年、原住民、單親家庭、同志、農民、勞工等，他們對身份的認同和尋找、家族記憶歷史的重建、面臨的經濟壓力，和勞資衝突之揭露，這些生活題材的開發，非主流觀點的角度，較之十幾年前的紀錄片拍攝，在創作路線上有很大的開展，愈來愈多元化，也多了一些實驗的空間。

近幾年來，雖然台灣電影工業持續不景氣，但是紀錄片的創作卻因為天時、地利、人和，而產生了驚天動地的變化。此種變化持續到1999年九二一地震，隨著震災後的重建工作，許多文化工作者包括紀錄片工作者一批批下鄉探察，以實踐代替口號，攜帶物資人力深入中部災區關心，並做進一歨的田野調查、蹲點拍攝。由此自發性的上山下海行動，拍攝屬於土地、原住民、人類學、歷史溯源，和女性議題的題材，於是本國的影像製作，由藝術性的、文化性的、個人風格的影像轉到更多民眾可以參與創作、欣賞，並分享經驗的一片錦繡園地。

回顧南藝自創校以來所產生的紀錄片，雖然在拍攝題材、表現手法而言，不能說沒有值得檢討的地方，但是總體而言，南藝的紀錄片在這些年來，不論是就質或量而言，都有它一定的位置和份量，而這股力量和創作潮流，至今仍在發展中，而其影響也仍在擴散中。

本文嘗試從南藝紀錄片初期的騷動和萌芽，到近期的深耕發展，以及一些在國內外影展及表現上嶄露頭角的新生代作品切入，論述南藝學派的產生和形式演變，紀錄片中「真實」、「再現」、「反寫實」的爭議，以及詮釋權及拍攝倫理的界定問題，再到「日記電影」和「私電影」的形式之誕生，來看南藝紀錄片多元化的風格表現，及其因為教學或評論所形成的限制或盲點，重新詮釋南藝紀錄片的風格，以及未來的發展。南藝紀錄片如何從南方土地人文的觀點再出發？或是從歷史文獻中另闢途徑？而針對所謂的「南藝學派」，南藝的紀錄片生產還有哪些可以改進的空間?南藝紀錄片所發展出來的表現形式和敘事觀點，是否影響其他的紀錄片工作者，這都是本文所想要探討的重點和面向。期望在更進一歨瞭解南藝紀錄片的內容和面貌後，進而釐清現在社會對於紀錄片在製作和推行方面的認識。

二、奠基時期

1996年南藝紀錄所開辦時，筆者有幸到南藝來教課，所擔任之課程歷年來包括「紀錄片製作一年級」、「紀錄片製作二年級」、「畢業製作」、「紀錄片歷史與美學」等。這段期間，和南藝紀錄所的師生數年來的相處，看了不少烏山頭影展的精采作品，有關紀錄片歷史與美學的課程持續到2002年告一段落。但對於紀錄所同學生之影片製作，仍陸續參與協同指導，並樂於以個人的經驗和看法提供意見參考。

在南藝早期生產的紀錄片，因為體制尚未建立，紀錄片的製作還沒有形成固定的模式，所以創作者多是抱著一種試驗的精神在摸索。早期的學生作品中有以南方社群為題材，如「大崎故事」、「農村、宗教、陣頭」；有以原住民文化為題材者，如「原本是番仔田」、「無言的牽曲」；有以紀錄年輕族群生活為題材者，如「畢業紀念冊」、「瑞明樂隊」；有以女性生命為題材者，如「金桃阿嬤」、「她們就這樣過一生」、「一葉蘭」、「家在何方」；有以農漁民生活為題材者，如「森林日記」、「黑仔」、「添仔的海」、「一家人」；也有表現生命關懷題材者，如「草山分班」、「公平與正義」、「打火兄弟」、「冠軍之後」、「封凍的記憶」、「看見鹽分地帶」、「我在看天花板的日子」；也有在「紀錄」、「真實」與「再現」上做形式探索表現者，如「在山上下不來」、「腐爛之必要」、「預知死亡紀事」、「紀錄與真實」；也有以公共論述為議題引起大眾討論者，如「搶救日茂行」、「華山藝術夢」；也有以性別議題見長打破成規的作品，如「夢」、「在高速公路上游泳」等。這些作品為南藝初期紀錄片題材的選擇和風格的形成奠定了初步的基礎。

1999年隨著九二一地震的發生，不少文化工作以及紀錄片工作者的重心往中南部地區移動，南藝在此波行動中也沒缺席，不少同學和老師深入山區，紀錄流離失所的家園，也紀錄那些災難後急待心靈和家園重建，而夾在法令和現實的掙扎間需要被幫助的民眾。這段時期以遷村、重建、家園為題材的作品頗為顯著，也記錄了歷史瞬間重要事件發展的過程，如「家園」、「暨大風雲」、「杵變不驚」、「森林之夢」、「Meya」、「梅子巷43號」等。

2001年後筆者發現更多的學生趨向於自己周圍的生活和家人的題材發掘，並將之呈現在自傳式的影片形式中。如「日南」、「橫圳頂41號」、「機遇之旅—記紅性斑狼瘡」、「家在何方」、「雜菜記」、「搬家」、「月仔」、「阿母」、「女兒巢」、「二十五歲國小二年級」、「再會吧!1999」等，都是其中佳作，而此一創作路線，也是南藝紀錄片無論在選材或表現風格上最具特色的一環。

此時，以作者自己家族歷史的題材逐漸發展成為主要製作路線，如「廚房」、「家在遠方」、「阿嬤的歌謠」、「沒有四季」等；以家族記憶為主的題材往往和家庭親人或自傳式的影像紀錄脫不了關係；而在家族儀式般的情感紀錄之外，有關於女性的題材和角色刻劃，在近期的南藝作品中更佔了相當重要的部份：如「回聲」、「一葉蘭」、「黃林連招」等；在女性的角色刻劃之外外，還有觸及到性別議題的作品，或是探討到性偏好及私領域等禁忌題材的作品，如「幸福的滋味」、「願望」等，都是觸及人性心理及精神層面探討的優秀作品。

此外，持續在實驗形式及創意部分的探索和融合，如「狗跳雞飛之一：狗幹」、「台北女騎士」、「紀錄者」；逐漸開展出來屬於青少年族群的影片，如「少年影片」、「奶油蒼蠅」、「五十五十」等；以及持續對原住民以及平埔族的關懷題材，如「阿山」、「吉貝耍與平埔阿嬤」、「ㄤ姨秋燕」等，另外就是對於精神疾病和身心障礙者的紀錄和關照，如「未知的靈魂」、「快不快樂四人行」等；還有就是社會性議題的紀錄片，如「沒有糖廠的副廠長」、「單車日記」、「牧師」等片之完成，也都令人眼睛一亮。在2001年南藝「藝術觀點」出現的一篇文章可以說明此現象。

「從南藝學生作品中，仍可清楚看到紀錄片「體制外」時期部分精神的延續，並對近年來紀錄片逐漸朝向多元化、地域化、專業化的最新發展下，不斷自我創新，力求突破的掙扎與努力。-------首先就紀錄題材的豐富性而言，我認為本次影展與歷屆相比是更為廣泛的，雖然如九二一震災、原住民、農工階層、婦女、弱勢團體等「紀錄片正確」的議題仍佔大多數，而人物對象的選取，亦不脫「親友關係／政經結構」的思維模式，但如何在相同的議題中作「差異」呈現，似乎是已然成形的新趨勢。」(註1)

本篇論文囿於篇幅，希望聚焦於以自傳式及家族記憶為主題之影片；其次是以人物畫像為創作軸心的影片；再來則是一些具有實驗性企圖的影片，如紀錄、再現、意念指向的作品。主要原因在於南藝課程的訓練方法，以及南藝特殊的地理環境所影響到的創作模式；再加上DV攝影機的方便性，使得拍片成為接近於書寫的形式，甚至是以「日記體」、「私電影」的方式呈現而成為別具一格，且富有特色的作品。筆者在每年烏山頭影展所看到的影片及會後的討論中，經常聽到的對話是：老師會質問學生未何不能將作品置入社會政經的脈絡?而學生則一貫的回答：「只是想拍個人式的抒情作品，並不一定要拍攝社會國家的大題目」。久而久之，這樣的答詢也成為一種公式。由於南藝的教學資源、地理位置，以及和週邊環境的互動或獨立，形成這樣的創作模式，我覺得是可以理解的。當學校的教學方式傾向要求學生以每年製作一部作品做為成績考核時，而沒有形成更大製作的團隊，或者是田野調查方式時，以書寫的方式記錄家人和自己的關係，或是成長和記憶的題材，似乎資然的成為多數人的選擇。雖然這段期間也有一些作品朝向社會性紀錄片方向去探索，但是以數量而言，遠不及自傳式家族記憶、人物畫像、或女性及原住民題材來的可觀。少數對於農民漁民生活的描述，這幾年也漸漸沉澱別具一格，但基本上也都是以人物為創作觀點出發，對於政經社會的探討則需要更深入的創作引導，或較長時間的田調工作，以拍攝者的生活經驗和社會關係，在這方面仍有許多值得改進的空間。

以上提出的幾類作品，筆者嘗試列舉一些影片，並就其表現內容及特色做如下分析：

1、自傳式及家族記憶

此類影片包括：「我的假公假婆」（李秀雯）、「嘉義阿公」（黃銘正）、「家在何方」（李靖惠）、「我的回家作業」（曾文珍）、「啟動粉碎機之後」（陳正弘）、「日南」（吳靜怡）、「我舅他家」（鐘肇恆）、「阿嬤的歌謠」（李靖惠1999）、「橫圳頂四十一號」（鄭慧玲）、「機遇之旅—記紅性斑狼瘡」（鄭慧玲）、「陽光下的農顏」（林建銘）、「家在遠方」（萬蓓琪）、「廚房」（王盈舜）、「阿母」（許麗善）、「尋找失落的一角」（李士雯）、「拔山」（蘇彥彰）、「藍色天空後面」（蔡明珊）、「再會吧 !」（吳靜怡）、「搬家」（陳佳琪）、「再見我愛」（黃思嘉）、「家在遠方」（萬蓓琪）、「沒有四季」（萬蓓琪）、「25歲國小二年級」（李家驊）、「愛樂多」（蔡明珊）等。

此類影片多是以呈現自己和家人的關係為主，有壓抑也有宣洩，像是告解也像是尋找認同，作者透過這樣的影片做自我內心情結的剖析，而進一步達到自我治療的功能。這樣的影片常常表現了作者深厚的情感糾結和心理上的無法滿足，在尋找答案中，親子關係的緊張也得到進一歩的紓解。當然，也有一些作品是在於言志或抒情，表達青春的夢和追求；其中不乏詩意的實驗性語言，有些作品則是以較寫實的方式呈現生活中面臨的負擔和現實問題。

「日南」一片中，作者透過自己第一人稱的敘事觀點，來尋找在南部身為人婦的親身母親，作者和母親的糾纏情結，在執著於身份追求的探訪和鍥而不捨的追問中，看到母親內心的痛苦和面對現實的辛酸，這是部傳記式影像作品，也是一部具有敘事結構和人物情節戲劇衝突的作品，其中拍攝者的詮釋權和紀錄片的倫理也一度成為討論的焦點。

「我的回家作業」是作者記錄她對母親的了解，和她與母親在家庭中互動關係的作品。雖然名稱是「我的回家作業」，但影片透露了以女性觀點來呈現母女獨處的情境、母親在家中的隱微地位，以及母親的韌性和對子女的關懷，當然最後令觀者心疼的是：由於地方水源的汙染，母親長年承受的烏腳病症，必須以截肢及做為代價的結果。

「機遇之旅—記紅性斑狼瘡」是作者得知自己罹患一種罕見的疾病：「紅性斑狼瘡」之後，在尋找解救之道的療程中，訪問相同患者所作的深入剖析和自我心理治療的細膩過程，是屬於自傳性題材而又能擴延至對生命及醫學探討的動人作品。

「藍色天空後面」透過主觀敘事觀點，呈現父親過世後，母親、妹妹、及自己一家人在追憶中如何重新面對生活，並調整學習和工作的心情。而對於父親參與電影工作的經歷和之前的人際社會關係，則採取省略廻避的態度，或許那不是主要的重點，影片表達了對父親無限深情的追憶，同時也透過回憶的過程中反映家人對過去美好時光的傷逝。

「搬家」也是此類型下的作品，作者出生於眾多子女的家庭，從小就和母親有著無形的距離。影片呈現了她對於職業婦女的母親幾度想親近卻怕被拒絕的情感經驗，伴隨著經常在遷移狀態中的生活，作者始終無法得到親情的召喚和滿足，此缺憾根源於幼小時即和家人分開居住，而由阿媽照顧長大的邊緣身份。影片中作者透過自剖式的獨白和提問，表現生命中愛的欠缺，同時也試圖在尋找中治療自己的身分認同問題。

萬蓓琪的「家在遠方」和「沒有四季」，從自身家庭斷裂的經歷，追索在國族遽變動的大環境下，個別身分流離的命運，與移民家庭不同境遇的對照----深刻呈現出六、七○年代外省家庭大量移民海外的漂泊狀態與今昔對比。（註2）

「25歲國小二年級」由於國小一件不甚名譽的行為，從此在作者小小的心田上蒙上一層陰影。雖然在成長過程中，為人師長者已經逐漸淡忘此事，但作者卻依然在此夢靨似的陰影下一直無法釋懷，一直壓抑一路挫折的自己，直到他透過紀錄片的拍攝，才再度掀開傷口並透過連串的訪談和自省中找到近乎治療的方式。

「再會吧 ! 1999」同樣是自傳式作品，作者排除了交代前因後果的手法，只是聚焦於罹患癌症去世母親的思念情緒，運用影像和獨白表現她對母親無法忘懷、椎心刻骨、晝思夜寐的無止盡回憶。情深似海，無法遏止。影像的構圖聲音散發強烈詩意，令人觀後印象深刻，餘音迥盪。

以上幾部影片以及列出的相關作品，在主題內容上和表現手法上都有若干相通之處，而其心理上的失落，透過回憶與再現，所達到藝術治療的效果和目的則是相同的。

2、人物畫像紀錄

此類影片包括：「黑仔」（林建享）、「紀錄者」（黃銘正）、「她們就這樣過一生」（林正文）、「阿龍與阿菁」（吳立彥）、「兩個彼得」（陳斌全）、「添仔的海」（黃信堯）、「多格威斯麵」（黃信堯）、「亨利梅哲---指縫間的藝術」（賴勇戎）、「阿山」（王盈舜）、「金桃阿媽」（萬蓓琪）、「吉貝耍與平埔阿媽」（潘朝成）、「牧師」（潘朝成）、「Sales」（曾吉賢）、「月仔」（盧文涼）、「台北女騎士」（曾文珍）、「西庄時刻」（董克景）、「石頭博士陳士德」（紀文章）、「鹿港苦力」（紀文章）、「尖山鐵民」（林正文）、「尊大的天空」（林正文）、「在逃詩人」（蔡興隆）等。

此類影片在南藝作品中占的比例甚重，且多是以寫實方式紀錄生活周圍的人物及工作，其職業遍及各行各業，作者以直接電影或真實電影手法，進行訪問和跟拍，達到人物的內涵和精神捕捉，但由於多是一人一機作業，所以有時作者的聲音難免介入訪問中，有時過於頻繁，會形成干擾，比較常引用的是照片或相關事件發生的塲景、人物，及參與其事的見證鏡頭。此類作品取鏡有時會因設備人力不足，攝影視角較缺少變化，但也有一些影片，作者拍攝時運用了攝影機之移動、或特寫之捕捉，而達到非常感人的情境。

在此類影片中，由於拍攝者和被攝者必須建立一種互信共享的關係，所以其主客觀意識，攝影機「倫理」和「權限」、「貼近」或者「冷靜」、「觀察」或「參與」、「主觀」或「抽離」，攝影機是扮演牆壁上的「蒼蠅」，或是即時提出關鍵問題的「觸媒」，常成為討論紀錄片觀點和本質的話題。

3、家與家園

此類影片包括：「一個屋簷下」（蘇珮容）、「梅仔巷43號」（陳宗宇）、「一家人」（張光宗）、「家園」（許伯鑫）、「羊的備忘錄」（陳杏芬）、「杵變不驚」（劉孟芬）、「湖」（陸孝文）、「032003潭南協力建屋計畫」（胡湘玫）、「牛背上的翅膀」（許麗善）等。

在一些以家和家園為主的影片，其中包括都市中的小夫妻生活相處之問題，和子女教養問題；還有社區意識和個人理想如何結合的議題；九二一地震後家園如何重建的問題；進入WTO前後農家收入及生計如何維持的問題；都顯示出作者嘗試超脫家人或家庭的視野，進一步以宏觀角度來呈現社會經濟問題的努力和企圖。

「譬如許伯鑫的『家園』，固然以921震災的復建過程為對象，但他避開了政經勢力所繪的復建遠景，以及傳播媒體刻意報導的災民精神，而是選取了一個底層小人物–漢仔，深刻紀錄了漢仔在震災之後，家庭關係、工作機會、經濟能力，甚至親情倫理逐步瓦解的過程，讓觀者更真實的見證災區人民深沉的悲哀。」（註3）

4、女性及同志議題

此類影片包括：「夢」（陳杏芬）、「一葉蘭」（黃春滿）、「阿嬤的歌謠」（李靖惠）、「女兒巢」（陳杏芬）、「四捨五入」（蘇珮容）、「我的細肩帶」（姜玫如）、「黃林連招」（陳佳琪）、「回聲」（吳耀東）、「在高速公路上游泳」（吳耀東）、「幸福的滋味」（許子苹）、「願望」（江季芳）等。

以女性觀點紀錄女性人物生活和議題的作品，在南藝的創作中也是相當鮮明的一支。而其切入的角度同樣具有強烈的自傳性色彩，或是對認同人物的刻劃。其中所拍攝的人物不分年齡、階級、職業。在此一類別中，觀眾看到一些平凡人物的生活以及她們的韌性，不但受訪者和拍攝者之間有一種信任和相知相惜之感，拍攝者透過被攝者的話語和陳述，進而達到自我指涉（Self-reflex）的目的。這一系列的作品還經常進一步延伸至性傾向和性偏好的題材探討，讓觀眾藉著拍攝者和被攝者的關係，進入其中屬於女性或同志之間私密的世界。在一般入學的作品中，已然可見趨向成熟表達個人看法和語言的作品，如「火腿玉米可麗餅」；在學中，也令人驚喜於對女性社群個體的生動呈現，如「夢」和「一葉蘭」。還有對於婚姻和懷孕於女性生命的意義和思考：如「我的細肩帶」中，作者和幾位好友的潛意識獨白和行為，讓觀眾了解現代女性內心的真實慾望；而由男性導演拍攝之「回聲」，對於一對夫妻在家庭期盼下，女性懷孕的偉大犧牲和企圖，攝影機鍥而不捨的追蹤和拍攝，令人不得不佩服作者的耐心和毅力。而以紀錄男同志罹患病症以及對家人的憂慮擔心，並表達了拍攝者和被攝者之間詮釋權演繹關係的影片如「在高速公路上游泳」，更微妙的表達了紀錄片本質上的思考及其「披露」（expose）真實的強烈功能。而由女性導演所拍的同志影片「幸福的滋味」，與關於變性人物的紀錄片「願望」，雖然由於某種約定和理由，一般觀眾目前尚無機會看到這些精采的影片，但是她們卻始終是我心目中最優秀的作品。還有刻劃中年女性面臨停經期的身心反應「四捨五入」，關切老年婦女生活和境遇的題材「阿嬤的歌謠」、「黃林連招」，都讓我看到更多活生生的女性身影和尊嚴，這些以輕便器材所拍攝之女性人物紀錄片，其所傳達之生命情境和重量，個人認為並不亞於其他大銀幕或故事類型的得獎電影。

5、青少年影片

此類作品包括：「畢業紀念冊」（楊力州）、「瑞明樂隊」（吳耀東）、「少年影片」（林啟壽）、「奶油蒼蠅」（許慧如）、「五十五十」（江偉華）、「家燈」（鄭慧玲）、「不要再猜我是誰」（薛常慧）、「堵南少棒」（李仁達）等。

此類影片在南藝作品中亦是一個值得期待的類別，但是早期的作品在這方面著墨較多，但近幾年來作品數量的成長和取材範圍較為有限。但是在這些作品中看到作者觸及年輕一代的思維和想法，同時揭示了年輕人在教育、生活，和社會中的追求和徬徨地帶。「畢業紀念冊」讓觀眾看到談笑風生的校園生活中，一群年輕學生在集體行動中隱藏著某些下意識的共犯事實，令人驚悸。而「少年影片」則呈現了兩個鎮日無所事事，只迷戀拆解車子修換零件的少年人，他們寂寞卻又騷動的青春歲月。「奶油蒼蠅」則呈現了都市商圈中創業年輕人的自我挑戰和新派作風，以及現實社會中複雜的人際關係，而又夾雜著些許無奈的背井離家心情。「五十五十」則表現了年輕人與其休閒嗜好滑板的密切關係，其音樂式的節奏，色彩鮮明的構圖處理，和運動能量的散發，讓人感受到年輕一代躍動的心靈。再如「家燈」，則是觸及了青少年的叛逆行為，以及由此反映出的學校和家庭教育之間的問題；也許是研究所的學生年齡和青春期不遠，在掌握此類題材實際有一份親近感，但也有一種距離的美感和宏觀視野。

6、原住民族群及文化復振

此類作品包括：「代誌大條----番親有來没」（潘朝成）、「吉貝耍和平埔阿嬤」（潘朝成）、「牧師」（潘朝成）、「ㄤ姨秋燕」（姜玫如）、「原本是番仔田」（姜玫如）、「無聲的牽曲」（陳裕星）、「阿山」（王盈舜）等。

以原住民文化或人物為主的影片，也是構成在南藝發聲或區域研究的重要題材影片之一。其中包含以客觀角度體現的原住民風俗和儀式文化，或以人物和女性角色刻劃為主的作品。其中有漢人觀點，也有原住民觀點；而其主題則觸及到平埔族群之溯源、平埔文化之復振，以及外來文化之衝突。當然，其中也牽涉到所謂「第三電影」、「後殖民論述」，和「他者」的概念以及詮釋權的問題。在此類作品中，也有作者身兼紀錄片工作者和平埔文化復振運動者的雙重角色，甚至執著堅忍的以三部曲方式呈現，這樣的毅力確實令人佩服。

舉例而言，「潘朝成的『代誌大條----番親有來没』內容紀錄台南六重溪部落，平埔族文化復振人士–大條仔，推動部落重建工作複雜而又艱困的過程。雖然題材上仍然以復振英雄為對象，但紀錄者鉅細靡遺的紀錄復振細節，並藉此帶出文化復振所涉及的諸多人事、政治、經費，以及觀光化、平埔熱潮等問題，使本片儼然具備紀錄史詩的格局。」（註4）

7、弱勢族群與身心關注

此類作品包括：「仁慈和正義」（洪以真）、「我在看天花板的日子」（許子苹）、「超級美麗世界」（洪以真）、「藍約翰」（蔡一峰）、「誰來聽我說」（蔡一峰）、「未知的靈魂」（郭學廷）、「封凍的記憶」（薛常慧）、陳中宇的「感覺、沒感覺」、「天旨」（王天倫）、「快不快樂四人行」（吳靜怡）等。

在有限的人力資源下，在南藝各種類型的影片製作中，對於社會弱勢、社會邊緣人的處境關懷也是其中很重要的部分。從智障者、憂鬱患者、精神衰弱者、身心障礙者，南藝學生以鍥而不捨的精神報導追蹤，而其成果是相當可觀的。其刻劃方式有不少是受到全景傳播吳乙峰過去創作之紀錄片形式影響，如「月亮的小孩」等系列影片，而在南藝學生的攝影機觀察與參與下，這樣的題材又得到進一步的發揮。有關身心障礙者的紀錄介紹如下：蔡一峰的「藍約翰」，紀錄高雄殘障者所組的樂團–奇異果；郭學廷的「未知的靈魂」，紀錄三位患有躁鬱症、重度憂鬱的人士，透過不同途徑面對內心創痛的漫長路程；陳眉伶的「旋轉木馬」，記錄好友為憂鬱症所苦的心路歷程。陳中宇的「感覺、沒感覺」表現的是骨隨受傷患者的故事。

這類的作品由於題材的特殊性，通常必須取得被攝者的同意才能進一步拍攝。有時因為被攝者家庭或醫療單位持著保護立場，會對拍攝攝者的動機和方法產生質疑，也會對被攝者的曝光持審慎態度。此類影片在拍攝時比較常被質疑的是攝影機的道德問題，所以有時基於被攝者的隱私權，無法剪入過於尖銳的問話，或正面直接的回答畫面，而美學的表現有時也會受制於寫實主義和現實環境的考量。但是長久的追蹤報導和高難度的溝通方式，以及和被攝者之間的互動關係，其所傳達的作者誠懇的態度和捕捉到的真實，往往是此類影片最感人的地方。當然也有一些作者透過這樣的拍攝，達到攝影機治療自己的效果；但是也有一些作者坦承自己在拍攝這樣的影片時，其實內心是充滿掙扎、恐懼和不安的，而當影片完成時，自己心靈的負擔並不因此減輕。

茲引述影片「未知的靈魂」作者的拍攝心得：「拍攝的歷程有點像是榮格的心靈探索的一段過程-----然而拍攝過程對我來說是痛苦多於安樂的。而並非愈來愈能自我內心的釋懷，那是充滿困惑與掙扎的，而攝影機的搖晃不安程度，比起過往自己所拍過的紀錄片是所前所未有過的，那個搖晃也代表了自己的心境是不安的，被影片被攝者所感染的，也是自我和「本我」到「無意識」狀態間的變化，從攝影機的觀景窗內傳導至眼睛上，一直到自己的腦海之中。」（註4）觀眾或可更清楚了解作者之心情。

對於作者以此達到藝術治療，作者也有如下的表白：「在此部畢業製作影片中，我體會到拍攝者表面的鎮定是不安的、心理極為脆弱的。而被攝者他們最後是釋懷的，因為他們的過去與記憶完全付出給我，直到影片的榮寵時刻，或許這是紀錄工作者所樂意完成的任務之一，以及紀錄片的治療理論，也可以說是拍攝紀錄片的使命與責任。」（註5）

三、紀錄片美學的探索

除了上述以人物、家族、階層及族群為題材所做的區分外，在拓展紀錄片美學形式部分，也有一些作品較明顯地在人與事件刻劃之外，嘗試就表現手法做影像語言的實驗，及意識型態的辨證，玆分述如下：

1、紀錄與實驗

此類作品包括：「在山上下不來」（陳碩儀）、「紀錄與真實」（李孟哲）、「南之島之男之島」（李孟哲）、「腐爛之必要」（黃銘正）、「預知死亡紀事」（吳宗璘）、「廚房」（王盈舜）、「旅行」（陳斌全）、「光影的旋律」（林建享）、「三華記」（黃思嘉）、「圓環搜神記」（劉孟芬）、「狗跳雞飛之一：狗幹」（陳碩儀）、「『男性』基本教練」（王盈舜）等。

此類影片企圖嘗試從影像、聲音、及紀錄片的表現形式上做較多的思考，因此也包含了各種各樣的嚐試，譬如「山上下不來」，以紀錄劇情的方式來刻劃一群生活在南部山上獵取野生動物的朋友，由於媒體的渲染報導，使的整個事件籠罩在真實和再現的情境中，而留白給觀眾去思索真相究竟為何。而在「狗跳雞飛之一：狗幹」中，類似的「真實」、「再現」，加上「即興」的手法，以另一種方式構成成的紀錄影片，當然也引來不少激烈討論和爭議的聲音。

在此引述作者對於創作立場的表白，或許也可以作為參考：「做為一個學生，比較踏實的還是為自己而拍，選擇自己所愛的對象，根據對象特質而轉換求愛策略，依靠個人和對象之間的情感波濤組織影片節奏。我僅想對自己的感情忠實，用遊戲的態度。了解或被了解也許是紀錄片重要功能，在進行拍片時我卻想忽略這點，因為相信在我投入情感所完成的影片中，終將出現的真實必定被了解。」（註6）

在紀錄、重建和實驗的語言探索中，曾經出現不少題材特殊、風格各異的作品：如在「腐爛之必要」中，藉著媒體記者和離群索居者的角色塑造，兩人之間偶然的相遇、互動和對話，以一種辯證紀錄片形式的方法來探討紀錄片的「真實」和「客觀」的問題，而其呈現之情境，幾乎令人信以為真，作者藉此手法來刺激觀眾對紀錄片本質的思考。「預知死亡紀事」以三個不同死亡的案例，從心靈層面來呈現當事人面臨死亡之狀態和心情，也是另一種挑戰和難度。「圓環搜神記」大量引用影像符號和提出問題，呈現了作者想要突破紀實風格的企圖。「南之島之男之島」則使用「仿宣傳片」的方式來批判「宣傳片」，並在聲音影像的實驗上做了大膽的嚐試，不但引起許多討論，也再度挑戰所謂體制內的紀錄片形式。「三華記」引用文學、詩、音樂，來反映三個地方當代華人因為生活工作和情感的選擇，移動於三個地方飄泊回憶的心聲，在結構、攝影、音像、字幕的處理上，都有很多原始創意。另外對於以影像表現旅行文學的札記風格，也是一些作者熱衷探索實驗的形式和語言，如「再見我愛」、「旅行」等，這種建立在電影詩或城市交響曲的紀錄片表現形式，其實也代表了現代年輕人對於外國世界或說地球村的嚮往和思考，以及對人權、宗教、少數民族的關懷；只是在實驗的企圖上，有些影片達到了效果，有些則仍在嚐試摸索之階段，有待進一步突破。

在一篇論及王盈舜的「廚房」文章提到，「廚房」是完全解構已往家族紀錄的「寫實傳統」，從阿公、阿媽、爸爸、媽媽的口述記憶中，開展出對個人記憶、家族記憶，甚至歷史記憶的質疑，而在影像與聲音層次，更完全顛覆紀錄片力求影像主體與聲音主體一致的敘事手法，使寫實的、主體的確定意義面臨解構的挑戰，這種獨樹一幟的叛逆作風，不但是對家庭紀錄片的顛覆，更是對南藝紀錄片寫實傳統的解構嘗試，相當具有震撼性。（註7）

在敘事觀點做大膽的嚐試及以論文方式的結構，對於紀錄片文體提出本質的辯證及表現上的顛覆，雖然有國外經典作品的參考，但也表現了作者不願受限於當下形式的企圖；「廚房」和「男性基本教練」，不但提出形式、本質和觀點的問題，也用作品證實了紀錄片多樣實驗空間的可能性。另外，從人類學角度來詮釋原住民的語言和聲音的運用，以風格化的光影和聲音，來呈現原住民歷史神話中一般人不熟悉的語言和聲音之美，如「光影的旋律」，也開啟了影像美學的各種可能性。

2、社會性議題之表現

此類作品包括：「我愛080」（楊力州）、「搶救日茂行」（陳怡君）、「森林日記」（林建享）、「憂慮花蓮---鍾寶珠和她的後山歲月」（潘朝成）、「百萬大作戰」（黃思嘉）、「沒有糖廠之副廠長」（曾吉賢）、「農村、宗教、陣頭」（許伯鑫、曾吉賢）、「看見鹽分地帶」（許伯鑫）、「冠軍之後」（曾文珍）、「單車日記」（柯能源）、「森林之夢」（李靖惠）、「下不來的直昇機」（蘇彥彰）、「假裝沒看見」（蔡一峰）等。

社會性議題的影片也是南藝的特色之一，但此類的作品需要作者對此題材的深切認知及過去工作及社會累積的經驗和知識、專業素養，更需要長期的田野調查追蹤報導，有時更需要團隊工作的支援，以南藝的教育方式，要達到此類的成績有一定的挑戰，但也有不少作者以一己之力，達到其批判反省的目的。如「我愛080」中，對軍隊訓練體制的探討以及逃兵心聲的追蹤。「搶救日茂行」對於社區居民、地方知識分子和外來的裝置藝術家之間三邊立場各異的呈現，以及社區意識的凝聚，透過一場辯論，使得彼此的觀點和想法愈來愈鮮明，雖然其採訪的角度顯然有偏向某個預設的立場。「沒有糖廠之副廠長」探討糖廠之興廢、去留、轉投資，和未來規劃之藍圖，與地方文化份子的憂慮，也是非常好的題材。較為遺憾的是在新舊政府交接之際，如此大的古蹟維護議題沒有進一步讓地方政府官員發言的機會，而文建會或經濟部在此事件中扮演的角色也是相對較為模糊的。「看見鹽分地帶」報導了一群因為水質而受傷害的台南縣居民，在烏腳病如今將成遺址的期間，紀錄此一群將被攝社會遺忘的病人，令人心情沉重，而一些人物逐漸凋零，更令人有無限感傷，作者勇於紀錄下時空變遷下的社會邊緣人，其情可憫，而其用心可嘉。「假裝沒看見」是作者積數年想要完成之心願，而之前一直沒有機會找到有意願的受訪者，直到偶然的機會認識了從事此行業的中介者，才能一步步揭開大陸妹來台賣春的面紗，也從真實電影的訪談紀錄中，讓觀眾了解這群人在黑暗中傳來的聲音。「單車日記」，則嚐試刻劃最靠近南藝的官田工業區泰國外籍勞工的生活點滴，也是一個社會性紀錄片的跨越。

還有「森林之夢」對於南投內湖村遷村故事的紀實，作者真實的記錄了在此波行動中小蝦米對抗大鯨魚的壯行，還有當地校長和居民執著努力的精神，和作為攝影工作者和手持攝影機，在九二一的歷史事件之後，的確發揮了有如觸媒和游擊手的角色，並且充分發揮了影像作為社會實踐之工具，以及媒體反映現實主持正義的力量。「下不來的直昇機」直陳媒體對於登山社人員所遭遇之山難報導，有扭曲真相之偏頗，同時也呈現出台灣目前在救難中之缺失和有待改進之處，雖然理性辯證的部分佔有不少篇幅，同時也讓觀眾了解愛山登山者真正之想法與感受，並進而框正一些媒體報導扭曲之處。

四、表現手法之分析

在南藝的多元化題材創作中，比較常見的是直接電影和真實電影的表現手法，也就是「觀察」或「參與」的方式，前者是隱藏式的攝影機，將攝影機放在事件發生或危機衝突的現場，來記錄事件的發生；後者則是採取「介入」的方式，將攝影機當做觸媒，往往拍攝者和受訪者之間會有較多的互動關係。

如果要進一歩的分析南藝紀錄片的表現手法，以王慰慈教授借用Bill Nichols的六種紀錄片製作模式，來分析台灣紀錄片之類型發展，同樣有助於深入了解南藝紀錄片之不同風格。即詩意的模式（The Poetic Mode）、解說的模式（The Expository Mode）、觀察的模式（The Obervational Mode）、參與的模式（The Participatory Mode）、反身自省的模式（The Reflexive），與表現的模式（The Performative Mode）。（註8）

此外，以女性意識所拍攝的有關女性題材、女性肖像或議題的作品，也是重要的一個項目，這條創作路線甚至有時也影響到其他作者的創作思維。

再來就是以精神分析的方式，拍攝身心障礙者的紀錄片，「透過紀錄片有些不為人知，隱於表象的事物，（受訪者）能有機會得到安慰，受傷的心靈可以得到治療和安寧的時刻，此時紀錄片就像神話和宗教力量一樣神奇。因此在作者手持攝影機的當下，當受訪者向拍攝者傾吐內心的話語，或許拍攝者會覺得自己就像一個治療師一樣。」----在小型攝影機的「貼近」之拍攝下，攝影機就像是「紀錄片的躺椅」般，當病人開始不斷的訴說心理的傷痛史，攝影機更像是一個聽診器，它讓受訪者說出他自己的話，甚至「迫使」他們不自覺得相信此時此刻的「永恆」（紀錄片的保存與永久的特性）的感動，而演繹出他們最深層的生命能量與圖像。（註9）

建立在「表現的模式」上，以「真實」、「再現」、「即興」的手法來表現紀錄片的各種可能性，是南藝紀錄片寫實主義傾向中比較少被嚐試運用的技巧，如「在山上下不來」、「腐爛之必要」；而有些作品也會運用動畫的方式來做一些歷史建構或記憶畫面的補充，獲致不錯的效果，如「不要再猜我是誰」、「台北女騎士」；還有一些作品則運用劇場再現的方式來表達對內容和紀錄片本質的探討和辨證，如「『男性』基本教練」等。此類實驗的企圖，有些作品成功的得到共鳴，有些作品則引起不同的看法爭論，但開拓各種表現手法則是大家共識，雖然表現成功與否曾經存在著若干爭議。

有關「紀錄」、「真實」、「客觀」的本質討論，在紀錄片創作中一直存在著反覆不斷的辨證，紀錄片學者亞倫.羅森塔（Alan Rosenthal）在他編的「New Chanllenges for Documentary」一書中曾提到：「過去很強烈和普遍主張是紀錄片擁有特殊的真實的價值，這也是我們為何要看它的理由，但這個論點現今遭受眾多理論家的攻擊，他們認為結構主義與符號學顯示，紀錄片和劇情片一樣使用符碼與符旨的系統，正如語言的結構一般，而語言是象徵的，因此所有電影，包括紀錄片，最終就是劇情片（虛構片）。」（註10）這樣的觀點使得包括劇情片和紀錄片在內的電影都成為作者的一種修辭策略，也使得紀錄片的客觀性不斷受到質疑。

另外，在歷史性或社會性紀錄片創作中，引用新聞片和資料片或照片算是常見的手法，事實上，南藝本身就收藏了不少台視公司五十年代以16厘米影片拍攝的電視新聞片、台影公司早年攝製的戲院放映之新聞片，以及綠色小組在八十年代拍攝的的社會運動錄影作品，但這部分的資源在同學的拍攝過程中，或許受限於人力，或許受限於經費或是使用之機制辦法，創作時往往無法隨心所欲充分的運用到作品中，這是較為遺憾的部分。

五、拍攝動機與詮釋權

在拍片過程中，創作者也會提出紀錄片拍攝究竟是功能性「產品」或創作性「作品」的探究，一方面顯示過去在多數人心目中紀錄片和新聞片或報導片之間的模糊定義，一方面也顯示出創作者在呈現紀錄片時對於美學形式及意識型態的思考。

「『作品』和『產品』二者對我來說此刻必須有所區隔。我想，學生時期若經濟勉強允許，應儘量避免做委製的『產品』，善用身份，在『作品』上天馬行空地研展可能的創意。」（註11）

而針對導演與被攝者之間詮釋權的界定，以及拍後的肖像權和使用權益部分，有時也會因事先未充分溝通或授權，導致影片完成後無法公開播放的命運。而就導演的權限部分，有些作者也提出了自己的看法：

「就紀錄片本身而言，拍攝者確實握有『權力』，而這種權力是透過影像的傳達所建構起來的。紀錄片也可以像是另一種宗教一樣。像在拍攝剪接林德英在輔導治療教友的過程，我看到他們兩人之間的關係，我也仿彿看到紀錄片與作者、被攝者、觀眾三者的關係，究竟誰想「改變」誰，或是誰被誰改變了，我想必須重新去認識這個三者的關係，試著進入三個不同的立場來看影像，如此才能達到平等的雙向聯結，一個相互的主體的觀點與角度」。（註12）

六、批評之聲音

雖然紀錄片所的學生作品在校外表現頗受注目，但事實上這幾年來也聽到不少外界質疑的聲音：所謂的「南藝學派」亦因此而產生。

外界對於南藝紀錄片體制化的批評，主要集中於所謂「呈現模式的僵化」，台灣藝術學院陳儒修教授就提出「吳乙峰模式」，認為這種模式直接影響南藝音像所的學生作品，他批評這樣的作品，「既沒有做好充分的田野觀察，也沒有充分的時間讓被攝的主體充分展現，因此最後的作品，總變成片段化的影像紀錄，需要書寫文字的補充說明，甚至依賴直接的訪談，於是就出現下列公式：文字說明→客觀影像紀錄→被攝者對著鏡頭說話或回答問題→又一段文字說明→訪問或影像紀錄→……，如此循環下去。」（註13）

相較於對南藝紀錄片之評論，不少電影學者也針對台灣這幾年的紀錄片表現形式，提出各自的看法：「國內的作者較把紀錄片作品當作是達成目的的工具，而不是作為在形式上必須精密要求的藝術作品，因此大部分作品題材儘管具備深重的意義，但是粗糙的影像與聲音，往往阻礙作者所想傳達的訊息與情感，同時段落結構鬆散失焦，影像節奏也付闕如。」（註14）

電影學者李泳泉在2001年一塲由南藝音像藝術多媒體中心主辦的學術研討會中亦曾提出：「對於台灣紀錄片的現況，多數外國紀錄片工作者評論者的共識大致如下列數端：1，雖然作者的立意良好，但往往缺乏觀點，以致不易清楚呈現片中人物個性與內在思想。2，有些紀錄片只像家庭錄影帶，缺乏美學形式的思考和開創。3，攝影錄音和後製的專業水準有待加強。」（註15）

對於這樣的批評，南藝的作者也有不同的看法：「如果硬要將南藝紀錄所，五年體制化的結果化約為一種『南藝風格』，……倒不如說是對紀錄主體位置的更為自覺，對紀錄狀態與心理的不斷質問，對紀錄意義的不斷反省，對紀錄對象貼近而又尊重的謹慎，以及對美學呈現行有餘力的講究。嚴格而論，學生作品想要達到上述『南藝風格』的理想要求，相當困難，也因此學生在拍片時往往處於掙扎、焦慮的狀態，深恐不能符合既有的『標竿』，甚至在選材和表現方式上過於小心翼翼，以符合體制的要求，使得體制化的標竿往往變成另一種包袱，這或許是紀錄所未來必須面對的嚴肅課題。」(註16)

綜合以上問題之觀察，南藝創作之作品，除了已經具備為一個學派之條件外，南方觀點以及在地實驗的特色更是別具一格，但是創作者也不能因此滿足於現狀，面對來自不同地方的批評，筆者認為紀錄片表現上的一些不足之處還是應誠懇面對，以求更進一步的自我超越。綜合上述的意見嚐試歸納如下：

1、社會性政治性的題材不夠宏觀。

2、紀實和再現融合的作品形式創意仍需加強。

3、自傳式紀錄片需要更開闊的視野，提供主觀經驗和個人情感來認知事實。

4、歷史性題材較為匱乏，資料片引用不易。

5、教學方法無法滿足部分學生的需要，學生較缺乏從團隊合作和默契中學到一些

觀念及技巧磨練的機會。

筆者以為，南藝之紀錄片創作還可以在上述幾個面向予以加強。對於最近幾年創作者以土地、人民為觀照對象所發展出來的拍攝題材，演變成一種細膩的寫實風格及對於社會一般庶民處境的關懷，實為一種可喜的現象。此外，對於自傳性紀錄片題材表現之發崛，以及在美學形式的探索和實驗，也焠鍊出超越以往的影像語言，並得到國內代表性影展的肯定。此一現象值得持續觀察與注目，一方面紀錄片做為社會實踐的工具，拍攝者需要從團隊訓練、田野調查中得到更多的養分和鞭策；另一方面，紀錄片如何透過個人主觀的經驗和情感的表達，來再現他們所理解的世界，在自覺意識和美學的探索中被賦予更多實驗的空間，都是值得繼續努力的目標。以上所討論之作品，由於篇幅所限，難免有遺珠之憾，期望未來南藝的作品可以在原有的基礎上和多樣化類型的教導鼓勵下，朝向反映社會、歷史、美學多元化的路線發展，進一步發揮南藝之紀錄片在台灣、亞洲乃至世界紀錄片創作上的影響力。

七、創作與教學

在討論南藝的紀錄片創作因素中，其實不能忽略老師們在創作上的投入和影響，如人物紀錄片多類型的開發，對弱勢族群的關懷，對社會議題的關注，九二一地震之後，不少老師以身作則，遠赴災區拍片，或長期做田野調查，或不辭勞苦持續對弱勢者、原住民的關心，或是女性議題的關切，以及各種形式創作的鼓勵，都保留了極大的空間。雖然有些實驗尚未臻成熟，有待繼續努力，而同學的年輕心靈所追求感受到的青春、渴求、慾望、熱力、騷動、探訪，進而發展出來的各種表達的方式，或以自傳式，或以私電影，或以生活電影，或以情感告白的狀態表達呈現，或許有些作品在發表時未能被充分討論，而有待時日進一步去了解，或是曾被嚴厲批評而引起兩極爭議的作品，這些都提供了彌足珍貴可供辨證和反思的空間。與其說南藝之紀錄片是出於自發性創作，或是處於南藝特異環境下的特殊產物，不如說是在人物刻劃的眾生相、風土習俗的再現、族群文化的復振，與在地居民的風貌再現前提下，由點而線而面各方面的發展，擴大為地域文化研究的長期採集和創作。而南台灣這塊土地所蘊含的能量，當作者親炙著土地，呼吸著農作物的空氣之時，或許在無意間，他們也觸及了有如小川紳介當年帶著農民耕作大地的偉大企圖。當然還有更多屬於台灣社會底層的聲音、年輕一代的吶喊、社會經濟角度的觀察，和海峽兩岸的交流，這都是屬於台灣特定時空下的產物和影響，敏銳的作者無法迴避，也會受啟迪成為靈感泉源，著眼於更上層樓之開拓，當此路線之創作還在萌芽滋長過程中，相信假以時日，未來會開出更繁盛的花果。

-----------黃玉珊

(本篇文發表於2004/6/7--6/11"兩岸傳播學術與實務研討會" ,朝陽科技大學與國立台南藝術學院合辦)

參考文獻

【1】文心南,”紀錄片的老靈魂與新手上路”,藝術觀點雜誌,國立台南藝術學院,2001,冬季號,pp.27-29.

【2】同上, 頁 28.

【3】同上, 頁 28.

【4】郭學廷, “未知的靈魂:創作書面報告”,2001.

【5】文心南,”紀錄片的老靈魂與新手上路”,藝術觀點雜誌,國立台南藝術學院,2001,冬季號,pp.27-29.

【6】陳碩儀,“ 狗跳雞飛之一:狗幹:創作書面報告”2001.

【7】文心南,“紀錄片的老靈魂與新手上路”,藝術觀點雜誌,國立台南藝術學院,2001,冬季號,pp.27-29.

【8】王慰慈,“真實與再現：紀錄片美學國際學術研討會：台灣紀錄片的類型發展與分析”,2002,pp.36.

【9】郭學廷,“未知的靈魂:創作書面報告”,2001.