記憶、書寫、影像、再現            

                                                                        

 文:黃玉珊                                                                                        

 

去年看了近年來出品的國片,發現一個現象,大部分作品多是出自導演本身的經驗,或聽來的故事,或是和歷史情境相關的題材其中有關記憶、書寫(包括打字上網)的作品成分也佔了不少篇幅,這種趨勢和台灣影視環境的特色及變化不無關係。這一方面是文化上的自覺,一方面是全球在地化的實踐;台北之於台灣等於是全球化之下大都會的縮影,所以在一些刻劃青春成長,或是城鄉價值差異的影片主題,透過影像媒介的塑造,ㄧ群默默無名的小人物奮力向上成功的過程,特別可以獲得觀眾的共鳴和認同。

 

台灣電影自從1980年代末期「悲情城市」得到國際肯定之後,就被定位成比較屬於藝術範疇的影片生產地區。二OOㄧ年,ㄧ份加拿大的電影藝術雜誌如是說,台灣是全世界生產藝術電影地區的第三名。在這段期間,新聞局輔導金獎勵的影片,也是以人文、藝術、性別議題為探討表現重點的居多。侯孝賢的「悲情三部曲」,或王童的「台灣三部曲」,以及萬仁、吳念真所拍攝的關於台灣歷史和家族自傳式題材的作品和挖掘,也一直是台灣電影的表現重點和特色。在電影中探討台灣人的歷史位置,自身認同的問題,ㄧ直是台灣電影的精神要素。          

 

這條線索可以上溯自黃建業對台灣新電影時期所觀察的主題:「成長」和「社會變遷」。到了解嚴以後的九十年代,筆者認為是轉向更深遠的歷史情境和身分認同的探討,以及是用何種方式、何種角度來切入內容的再現。

 

因此二十一世紀的台灣電影在進入WTO的衝擊以及影音數位化的轉型之後, 面對新興媒體的興起,紀錄片的蔚成風氣、跨國資本的形成、性別議題的白熱化(女性題材、同志題材的拍攝)以及獨立製片的發展,劇情片又從多重價值的論述中找到屬於自己的路線。

 

本文擬從台灣電影前幾年的低迷氣氛中到去年年底的「國片復興年」引起的熱潮出發,從劇本(題材)的編寫談起,來看台灣電影在這方面的思考方向和形成軌跡,  並以這五年來的觀察做為敘述主體。首先以台灣進入WTO 這年做為楔子。 OO三年台灣備受注目的一部電影是七年級導演陳映蓉的「十七歲的天空」,此片捧紅了楊祐寧,接下來是哥倫比亞亞洲投資的「雙瞳」,為國片走向跨國合作  繼「臥虎藏龍」之後再創票房和口碑佳績,前者是以小博大;後者是跨國資金和人才的充分運用,但兩種發展模式之前都已有脈絡可尋。

 

台灣電影轉型和體質變化的曲線觀察,就劇情片而言, OOO年李安的「臥虎藏龍」和張作驥的「黑暗之光」分別得到奧斯卡最佳外語片以及東京影展的最佳影片,可說是最好的說明,也是台灣電影再次躍昇,在世界影壇跨出的一大步, 也代表著全球化下的新里程。這兩部影片在國際影展的大放異彩,似乎預示著台灣電影在千禧年之後的走向,前者是跨國跨區的合作拍片(包括中、港、台、歐、美)最成功的案例,後者是輔導金政策下以獨立製片為補助重點實施下的代表性指標。 而兩部電影的生產都已脫離八十年代台灣新電影,甚至八十年代後期台灣後新浪潮的行走路線,以中影(公營)為主力發展的力量。

 

這股力量本來可以持續發熱,擴散其影響層面,但是台灣進入WTO所簽署的合約,卻讓台灣影音產品和農產品一樣面臨前所未有的衝擊,所幸台灣電影和文化界本身的韌性夠強,所以國際路線影音創作的發展,在幾位擁有籌集跨國資金導演的努力之下,仍然有侯孝賢的「千禧曼波」、蔡明亮的「你那邊幾點」穩住了金馬獎提名和獲獎的場面。

 

另一方面中影從電影界龍頭的身份隨著黨產法的新規定,政黨不能經營營利事業,逐漸卸下昔日的光環。 ㄧ方面因為中堅份子製片編導技術人員的先後離開中影,或自己開公司(如徐立功、王童)或進入教育界(李祐寧、廖本榕、陳盛昌)等,使得獨立製片在台灣成為主流。再加上一九九O年代中後期發展的紀錄片、動畫片類型;以及女性、同志電影的多元化路線的創作和人才的培養,也使得台灣電影生態和製作環境丕變,以導演為中心的製作團隊儼然成了新時代台灣影像生產最主要製作模式,少數由財團支持的電影公司則走向企業化經營和跨國合資的模式。

 

在製作過程中,不能否認的除了資金籌集和管理是台灣電影中最關鍵的元素外題材的發展和劇本的編寫,導演是否能整合電影文化工業所需的各項因素,更是國產片是否成功或受歡迎的主要原因。

 

從九十年代迄今,專職為電影公司編寫劇本的人才不是沒有,但機會愈來愈少了,輔導金的激烈競爭情勢,逼得導演非親自編劇下海不可。如此一來,劇本愈來愈走向個人風格化的製作路線,在另一方面也限制了電影技術人才的培養,包括編劇、美術、錄音等專業人才新生代的傳承。以往編劇和技術人才的培養有賴於片廠和實際作業,如今卻幾乎仰賴學校的教育和公部門(縣市政府文化局或新聞單位、基金會)的徵件。因此,以往電影公司所信賴的專業編劇似乎是淡出舞台,或不存在,或是以編寫電視劇,或和有默契的導演合作,藉以延長創作的生命。

 

綜合言之,筆者觀察到的近三年拍成電影的題材可以分成幾類:

ㄧ是得到輔導金所拍成的電影。

ㄧ是獲得公共電視人生劇展資金,由數位拍攝擴大而成的電影(成本較小,但自由度高)。

ㄧ是少數跨國跨區合資拍攝而成的電影(資金大,管理上需專業控制)也有少數

由民間先投資,事後再申請輔導金通過的影片。

 

這幾類影片當中,就題材來分:

 

一、  青少年成長愛情故事:以青春成長為背景,並牽涉到性別認同、運動、小孩的主題,幾乎佔一大部分。從二OO三年「十七歲的天空」開始,到「藍色大門」,以性別特別是同志為題材的影片明顯增加了。二OO五年迄今,台灣電影成為全世界生產同志電影重要的國度之ㄧ,「盛夏光年」、「刺青」、「漂浪青春」、「黑眼圈」、「六號出口」、「花吃了那女孩」、「渺渺」或多或少都有這樣的傾向。而「九降風」、「冏男孩」、「單車上路」、「練習曲」、「流浪神狗人」則牽涉到青春成長的騷動,和對未來方向的追尋。

二、  指涉性自傳性濃厚的題材,並融入家族軼事歷史情境的影片,如「南方紀事之浮世光影」、「最好的時光」、「情非得已之生存之道」、「不能說的秘密」。

三、  是歷史記憶的書寫,其中不少是文學改編,以影像再現真實的題材,如「色戒」、「牆之靨」、「插天山之歌」、「海角七號」、「一八九五」等。

四、  在過去較少被觸及、屬於精神失控、憂鬱患者、心理層面挖掘的影片,成為異軍突起之作,如「深海」、「遙遠的距離」、「沉睡的青春」、「松鼠自殺事件」、「穿牆人」等影片。

五、著眼於海外藝術電影(歐洲、日本)市塲開發的影片,如侯孝賢的「咖啡時

    光」、「红氣球」蔡明亮的「天邊一朵雲」、「不見」、「不散」;張作驥的「蝴

    蝶」等,這些作品事實上很難歸類,因為每位導演都有他強烈的個人風格和

    主張。

六、另外是著重大陸市塲開發的影片,如朱延平「功夫灌籃」,也紛紛同步進行,

    可以持續觀察其後續發展的情況。

 

以上所舉的這些影片,除了李安、侯孝賢有專屬合作的編劇外,幾乎大部分都是導演身兼編劇,雖然寫劇本時有許多主觀的意識、情感的投入,和對市塲的考量與選擇,或是從個人私密經驗出發,或是從記憶中尋找熟悉的題材,或是從文學改編;以導演為創作軸心的思考,不免少去從商業或跨國合作的角度切入的平衡觀點。但朱延平、李安、周杰倫的影片,或許又另當別論,也是屬於較為特殊的案例。

 

侯孝賢和蔡明亮都是編導同步,他們在出道之前,都替其他導演寫過劇本,這對於導演日後拓展自己的視野和掌握方向,有ㄧ定的磨練和幫助。楊德昌從第一部影片開始,也是參與劇本的創作,而且堅持用原創的題材,成績斐然。在現今多元化價值發展的年代,台灣導演需集編劇、導演、製片、行銷武功於ㄧ身,往好處想,台灣導演天資稟賦,或許是「天將大任於斯人也,必先勞其筋骨,苦其心志」的多重考驗和挑戰,也仍然是台灣電影未來的發展走向。

 

李安從拍攝短片和編劇起家,以他個人的專業訓練和藝術涵養,悠遊於東西文化之間,並在拓展國際市塲方面,掌握並創造了時代的優勢;他在不同類型的影片中嘗試並開發了不同的詮釋和演繹方式,同時在改編武俠或文學作品之間,確立了自己最擅長的表現手法和風格。

 

但往現實面想,如果有更多專業人士的參與,讓每個電影分工環節有更多專業人員的投入,如八十年代台灣新電影崛起時期,吳念真和小野曾為多位新導演編劇,如和楊德昌、侯孝賢、曾壯祥、萬仁等導演的合作關係;甚至延伸到當時不同世代的導演作品,如林清介、蔡揚名等;以及稍後的李道明、黃玉珊、何平等。朱天文和侯孝賢、陳坤厚的合作關係也很深厚。這些電影在影評和票房受到青睞,編劇的實力和造詣居功甚偉。而李安早期合作的編劇有馮光遠,成名後拍攝「臥虎藏龍」時,劇本有王蕙玲、蔡國榮、James的加入,陣容愈趨強大;香港和大陸合資的電影,包括大陸第五代導演張藝謀、 陳凱歌;香港導演兼監製陳可辛、吳宇森近年來開發跨國類型的影片,其所以能涵蓋更多的國際市塲,就是因為製片、編劇、製片等人才的分工鮮明,各司其職,才能有日趨壯大的規模。

 

台灣電影不是沒有資金,也不是沒有市塲,以「海角七號」五千萬的台幣投資,能在本地吸引五億的票房收入,在以台灣全年五十億的票房總收入佔有一息之地。此外,台灣外國影片輸入量和票房消費指數甚高,為美國電影輸出排名第十三個國家,由此可見,台灣在電影消費和市塲的巨大潛力,我們不能妄自菲薄,不能再以市塲小發展受侷限來做為國片工業萎縮的藉口。

 

而比「海角七號」稍後發片,但也佔據媒體相當大的版面,由民間和公部門投下鉅資所拍攝的「一八九五」,或是公視的歷史連續劇「亂世豪門」,在拍攝過程中 劇本的難產或歷史題材編劇人才的難覓,也是大家所關注的議題,對於原著或史實的再現,其忠實性和對歷史精神把握度的向度如何,也成為了話題。

 

在「海角七號」編劇過程中,導演的生活體驗和片場經歷無疑豐富了他在人物塑造方面的刻劃功力,但導演接受媒體訪談時,提到自己在寫劇本情節之ㄧ的情書時,仍需藉助翻閱「情書大全」去尋找資料,這原本是屬於專職編劇的工作,卻都要倚賴導演的事必躬親,未免令人感慨!台灣電影若要趁勢起飛,似乎需要檢討我們的影視教育,回歸對於基礎從業人員的培養,包括編劇、演員,或專業技術人才的訓練。如果以為目前的市塲回春,是代表台灣電影的向上提升,個人覺得太過樂觀。衡諸亞洲其他電影工業國金磚四國中的中國和印度---兩國都有嚴密的市塲保護機制、政通令行的國家文化政策,以及幅員遼闊的大眾市塲;相對的,他們對劇本題材、類型電影的拍攝限制也很多,而台灣有華人地區最自由的創作和發表環境,還有愈挫愈勇的翻新創意,和打拚天下韌性無比的電影工作者,如能在事權統一的機構下,建立起本身一套有效運作的工業系統,相信成果會更為豐碩。在全球經濟海嘯持續擴大時,如能洞察先機,從基本問題著手改革起,也就是專業人才的培養,相信會帶來一個重新發展的契機。

 

因此,編劇的人才培養似乎是台灣電影再出發和關鍵的下一步,去年台灣電影「海角七號」、「冏男孩」傲人成績的背後,和許多專業人士的持續耕耘,包括資深編導、製片、藝人、演員、片廠、沖印廠的參與相信都是重要的成功因素。期望進ㄧ步專業藝術和技術人才的培養,可以為台灣電影締造更多「悲情城市」、「色. 戒」、「海角七號」的紀錄。而在電影專業的部份,可以有更多的編劇如吳念真、朱天文、王蕙玲的出現和參與。

 

(發表於文學台灣 2009年夏季號)

 

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