《深海》与《南方纪事之浮世光影》:

台湾电影中女性主义的两种表达方式

 

丁 磊

(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210097

 

  要:影片《深海》和《南方纪事之浮世光影》看上去截然不同,后者堪称女性主义电影的佳作。实际上,《深海》在貌似“男性电影”的外表之下,隐匿地表达了女性主义。可以说,两部影片外表相异但殊途同归,是台湾电影中女性主义表达的两种方式。

关键词:《深海》;《南方纪事之浮世光影》;女性主义;台湾电影

 

一、导演:郑文堂和黄玉珊

“女性主义”这个词,用黄玉珊的话说即是强调了女性的独立自觉意识。[1]女性主义认为,男尊女卑的性别秩序既不是普遍存在的,也不是永不改变的,因为它并不是“自然形成”的,而是由社会和文化人为建构起来的。女性主义电影往往多关注相对于当时社会而言具有独立意识的女性形象,探讨的主题通常包括女性活动、身体、歧视、父权、性的物化等。影片借助女性特立独行的性格特征表达对传统的颠覆、性别压迫的解放,进而引人深思。[2]

黄玉珊是台湾影坛上摄制女性电影的代表人物,她导演的作品除《南方纪事之浮世光影》(以下简称《浮世光影》),还有《落山风》(1988)、《双镯》(1990)、《真情狂爱》(1998)等。她对女性的关注乃至女性主义思想的表达几乎贯穿于所有作品中,并且作为台南艺术大学的副教授,女性电影是其研究方向之一。

郑文堂是一位男性导演,比黄玉珊小4岁。他更为知名的身份是著名的台湾独立电影工作者。从2002年的影片《梦幻部落》开始,郑文堂的知名度不断提升,《深海》是他的第三部具有影响力的作品,其他还有两部颇受关注的影片:《经过》(2004)和《夏天的尾巴》(2007)。与黄玉珊不同的是,郑文堂作为导演的身份和角色,与“女性电影”似乎并没有太深的关系。

一位是女性电影的专家,一位是和女性电影没有直接关联的导演,两位旨趣截然不同的导演的作品放在一起比较,似乎有欠妥当。更何况,郑文堂的《深海》看起来仍旧是一部男性电影。男性的巴掌、怒吼在影片中随处可见,而女性似乎只是扮演了依附于男性、生存在男性西装之下的花瓶。但是,细细品味《深海》,峰回路转地发现导演对女性的关怀。这部披着男性外衣的影片《深海》,有着和《浮世光影》相似的女性思考。

 

二、殊途同归:《深海》的居家型小女人与《浮世光影》的事业型大女人

《深海》的女主人公阿玉是一个没有女性主义意识的居家型小女人。该人物在性格特征上的关键词是“不独立”,进一步可以概括成“对男性的依赖”。因此,影片中安姐的设置,相对于女一号阿玉来说,实际上是男性的角色和身份。但与之矛盾的是,安姐虽作为“独立”的女性形象而出现,却并没有产生和“独立行为”想匹配的“独立意识”,即安姐的开店挣钱仅仅是作为维持自我生计的手段。相反地,通过阿玉疯狂的呐喊、杀父坐牢等反抗行为乃至影片提及的阿玉大脑中关不掉的开关等具有潜文本意味的台词,使阿玉这个没有“独立行为”的角色却充分引导了女性的“独立意识”。而当影片最后,两位女性都面朝大海疯狂吼叫的时候,影片通过前者向后者的转变,完成了女性主义的表达。

《浮世光影》则重点分析两个重要的女性形象:一个是现代时空中的古画修复专家秀秀,一个是历史时空中的雕刻家黄清埕的女友李桂香。显然,这两位女性的独立意识完成了影片对女性主义的表达。二者均是事业型大女人的形象,是非常“独立”的个体。秀秀不顾疾病的折磨,努力地工作,她的强势造成这个女性形象在男女关系中的主动地位,而影片更为有意思地将求秀秀做古画修复工作的人也设置成男性。李桂香的独立更是在历史年代中鹤立鸡群。作为电影的环境设置,她所受的教育成为她能够独立于男性的前提条件。影片对李桂香女性主义的表达,完成于历史中大多数妇女和李桂香个案之间的潜在对比。秀秀和李桂香的强势,构成了与“独立”相匹配的行为动作。

虽然两部影片在女性形象的塑造上截然不同,却是殊途同归。“反抗”是这里的关键词。悲剧人物之所以是悲剧人物,就是他反抗的不是他能够战胜的。阿玉、秀秀和李桂香这些女性形象,且不论她们是否够悲剧,至少其共同的行为特征就是“反抗”。并且,她们反抗的都是自己暂时还不能战胜的,她们的反抗行为都是在激情的支配下完成的。因为有反抗,并且是反抗自我力所不能及的对象,故而显示了女性的独立性。可以说,女性主义的思想并没有因为不同类型的女性而选择表达或不表达;两部影片的表达方式虽有不同,但却殊途同归。

当然,《深海》终究是披着男性外衣的女性电影,对于女性意识的表达采用了较为隐匿的表现方式,和赤裸裸地直露女性主义的《浮世光影》相比,显露出几分含蓄。

 

三、大相径庭:《深海》的掩饰与《浮世光影》的直露

《深海》讲述了一个因杀父入狱的女子阿玉,出狱后在安姐的安排下,先后在酒吧和工厂工作。尽管外表美丽的阿玉对待爱情的态度是非常严肃认真的,但她始终没能得到自己渴望的爱情。她爱得越深越认真,就离爱她的人越远。这里,苏慧伦所饰演的女主人公阿玉承继了爱情电影中女主角所应有的漂亮外形,并在真正意义上成为温室里的花瓶。她在赢得男性喜爱和钦羡的同时,作为一个十足的弱女子所不能对抗社会、对抗男权的命运,给她的生存之路蒙上了一层浓厚的悲情色彩。从内容上来讲,所有的具体事件,如坐牢、一夜情等,集中发生于主人公身上,进而避开散点叙事,使电影本身要表达的女子命运之悲情能够以最简洁的笔墨得到最大力度的展现。从形式上来讲,导演的男性视角并没有完全摒弃女性主义的思维和表达方式。在“苏慧伦发狂”那个段落里,短短9个镜头,节奏缓而不慢,以晃动的拍摄反映出人物内心的焦燥与不安。最为精妙的是,导演始终将摄影机对准女子,男子的出现要么是侧脸、要么是背影,即使有正脸,也因为整个段落昏暗的灯光设置而看不清楚。虽然该段落在内容构成上——如男子打女子耳光是男性话语霸权的展现——和整个影片的内容表达一致,但镜头形式上却可以将这一段落定义为“女性主义的段落”。

影片《深海》的最后,两位女主人公对着大海的狂吼,造成该段落的两个关键词:“大海”和“狂吼”。淡蓝色的画面基调和海的颜色吻合,而“海”作为包容的象征,和导演接下来切入的镜头——船只、民间男艺人——形成视觉隐喻,即女性呐喊后释放出脱离男性主宰的抑郁,并表现出对男性的无限包容,而此时的主题音乐煽动了这种情绪。

因此可以说,影片《深海》是一部将女性主义意识掩饰在男性主体之下的女性电影。尽管影片中,女性作为弱势的社会地位得到正面描述,也不避讳被男性主宰、蹂躏的一面,但如同《铁皮鼓》(1979,沃尔克·施隆多夫)展示小奥斯卡的反抗行为,《深海》也采取了“吼”的行为方式。也正是因为有了此种方式,并由单一的人物行为(阿玉一人)扩展到两个人物(阿玉和安姐两人)的行为,构成了女性主义的表达。这种行为方式的关键性在于对男权的反抗。

《浮世光影》则是一部将女性主义意识完全流露无遗的女性电影。该片讲述了日据时代知名雕刻家黄清埕的艺术生涯和爱情故事。影片通过历史和现实的交叉来展开故事情节。通过画作修复专家秀秀的牵引,透过黄清埕的作品,一步步深入到他的爱情中去。每一幅作品的背后都有一段感人的故事,黄清埕命运中的几位女子也成为影片中的核心人物。而在这一路寻访、修补的过程中,秀秀也一步步受到黄清埕对艺术生命与价值的感召,因而引发对自我的强烈冲击和重新定位,并为长年隐藏在身体中的病痛找到了出路。

按照电影的内容,该片可以分为现代时空和历史时空两大部分。现代时空中,男女朋友的一同出场共有6次。共有的特征是,6次的男女对话与行为,均以张扬女性为核心。现代时空中的秀秀被导演设置成有身体病痛的弱势群体代表,而秀秀的男朋友则是一个“拯救者”形象。有意味的是,该拯救者并没有显示出英雄救美的传统美学效果,而是颇有追随者、侍奉者的特征。镜头的核心是女性,男性的动作和行为是女性动作和行为的反馈。两人共同出场的6次段落分别为:第一次,男主人公给女主人公喂药;第二次,两人一起探讨在画中看到了什么,男主人公开始在做别的事情,被女主人公带入“看画”的状态;第三次,两人吵架,女主人公说不想再吃药,男主人公对她进行劝告,该段落的场面调度是男性跟着女性走;第四次,女性“牵引”着男性,找黄清埕画作的遗址,男性的动作依旧是“跟随”。旁白的设计更是证明了以女性为中心的潜文本内涵。同第三次的段落一样,该段落中仍有男女主人公的吵架,结果依旧是默认了女性的胜利;第五次,男主人公的“拯救者”形象变得突出高大,因为他的及时出现,使得女主人公度过了又一次的病痛危机,但该段落的核心内容却是男子的求婚;第六次,男子依旧求婚,结果又一次引发两人的吵架,争吵中依旧是女主人公占据主动,尽管这一次争吵的表面结果是男主人公的生气离去,但随后安置的“男主人公看萤火虫而释然”的段落则昭示了女性的胜利。

而历史时空中,无论是雕刻家黄清埕在日本结识的女友李桂香,还是他在家乡有着亲密关系的女友,从男性——女性的关系中,女性都占据着最初的主动权。比如,黄清埕家乡的女友,镜头两次表达她主动送东西给黄清埕;而其在日本结识的女友李桂香,则在二人享受鱼水之欢的镜头中,体位居上。三处段落的潜文本将本片的女性主义完完全全地溢于言表。况且,历史时空因历史时间的限制,在黄清埕家乡的女友、其哥哥的妻子和李桂香三个女性之间形成旧式女性——新式女性的鲜明对比,掌握该时空段落中话语主动权的当然是新式女性。导演对特定历史年代新式女性的肯定,是不同于现代时空用男——女之间的对话而展现的另一种表达方式。

 

参考文献:

[1]黄玉珊.女性影像在台湾——台湾女性电影发展简史//女性·影像·书——从女性影展看女性影像之再现[M].台北:台湾书林出版有限公司,2006235.

[2]女性主义[EB/OL].(2008-10-04)[2009-07-12].http://baike.baidu.com/view/188518.htm

 

Blue Cha Cha and The Strait Story

——Two Ways of Expressing Feminism in Taiwan Films

DING Lei

College of Liberal Arts,Nanjing Normal University,Nanjing 210097,China

 

Abstract: It looks totally different between Blue Cha Cha and The Strait Story, and the latter is an excellent work of feminism. In fact, although Blue Cha Cha appears to be a “male film”, it actually expresses feminism. So, we can say, these two films have different appearances, but they express the same thing. They are two ways of expressing feminism in Taiwan films.

Key words: Blue Cha Cha; the Strait Story;feminism; Taiwan films 

收稿日期:2009-07-25

作者简介:丁磊(1983-),女,安徽合肥人,南京师范大学文学院影视系2007级硕士研究生

 註: 本文為轉載文字.

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