朱云霞           2009-9-25

  世纪之交的台湾文化,现代主义的脉络依旧延续,而后现代、后殖民、新历史主义掺杂着女性主义,喧嚣在台湾文化的演进中,呈现一派多元文化的繁荣景象,女性主义批评在文化话语中的渗透改变了而且正在改变人们从前习以为常的思维方式,使传统的性别角色定性观念受到前所未有的冲击。”?这种背景下,女性的艺术空间,越走越宽,不再仅仅是颠覆传统、寻求自我,在此前大量的女性运动和女性主义者的努力下,女性的性别意识、自我意识已经被唤醒,醒来的女性开始重新思考,精神的解放之后,还有被束缚的——那是她们的身体,她们的内在…… 如何表达女性解构传统的精神?如何体现她们对自身的建构?如何展现她们对自我更深层的关注?……女性在后现代语境中,联袂女性主义和台湾本土文化,以更激进的手段追求自身文化的发言权,建立自身的论述;以多变化的策略吸引媒体及大众注意,同时也更大胆地探索女人心理、身体、文化的无限可能,她们走出一条多元的新的艺术空间。无论是女性绘画、女性仪式化装置艺术、女性的影像世界……都展现着一种新的美学品味:女性艺术家力争和强势男性文化共生并存,她们不是默然接受本土的意识形态,也不是全然折服于西方现代主义的物质文明,融合东西方,结合时间与向度的概念,在层层纠葛的复杂互动关系里,形成多元的、虚实不悖的新空间感、异质并存的新现实”,包括抽象艺术领域,也有新知识分子的书画创新路线;女摄影师、女导演们则是从女性主义的角度反映社会现象、拍摄电影,诠释台湾社会的性别议题。?
  
  一、女性绘画:身体展演
  
  在詹明信看来,现代主义强调风格,是坚持个人的痛苦表达,说出他或她个人特有风格的单一性,同时带着能力与疏离无奈的独特感;而在日常生活中,“后现代代表新潮、搞怪、难懂、无厘头;在学术讨论中,虚拟、拼贴、戏仿、跨越疆界是热门的字眼。?现代女性艺术家,并没有严格的脉络倾向,现代和后现代都被收容,这一特征在女性意识浓厚的绘画中较多展现。上世纪90年代的女性绘画艺术,在表现个人情感经历的基础上,以独创的方式表达着现代女性的思考:人性、哲思、自省、心象、生命都是她们表现的范畴,而这种思考是建立在女性自身之上的,尤其鲜明的是她们对性别文化、女性身体的表达。艺术家谢洪均就曾有一幅油画命名为女性不是天生而然,是被塑造而成”,很明显地在推崇西蒙·波伏娃的第二性观念。她的画作常常运用后现代的意象制造和安排,营造出她独特的个人视觉符号,引发欣赏者的冥想,是黑色幽默的方式,但却剖析了整个社会中女性的身份。
  女性对自己身体的思考,是她们从性别文化框框中跳脱,走进自我,走向自我的体现。向来女性的身体是作为一个客体被男性观看,被男性要求和束缚,从而女性按照男性的理念对自我进行装扮,一旦女性发现了这种性别文化差异,她们开始思考自我,以女性的视点表现自我的躯体,这种表现不同于男性以男性的审美来描绘女性,无论是中国古典的美人图,或是西方的圣母画、裸女画在女性受压抑的时代,由男性执笔总是反映一种思维:男性的审判标准,男性的审美理念。甚至是中国闺秀画的女画家也是按照男性的理念来画典雅柔顺的女子,或是雅丽的景物画……而在90年代后的台湾,女性艺术家对女性身体的大胆表现和呈示,显现了不同于传统的性别理念。
  1990年从美国学成归台的严明惠,是台湾艺术圈中第一位公开主张女性主义运动的艺术家,她以自己的婚姻生活作为创作题材,以水果隐喻性器官,把艺术之笔伸向女性隐秘的身体,引起台湾艺术界的强烈震撼。她的作品《三个苹果》,中间被剖成一般的苹果核心部分很明显的就是女性的阴户,这样的表达在台湾是前所未有的。她的作品《死亡的美学》,画布一分为二,左面是倒立的女性裸体,没有完整的四肢,重点是红嫩的乳房和女性大腿以上的部位,本已震人心魄,却用以猫头置于女体颈部;右面是一个额头、手背、脚心流血的男性,他以紫灰色的布围裹住身体的核心部位,画布下方是一个剪刀,血流到下体,不得而知是否他的男性器官也被剪刀割去? 不自觉地会让人想起李昂的《杀夫》。若是去看那圆睁的猫眼,不仅冲击视觉上的观赏,更重要的是震撼人的思考和心理,这种大胆的组合创意,让人思考女性身体的同时,也反思男性文化和男性之躯。另一幅画《男与女》,大胆画出女性的乳房,男性的阳具,被双手按住的臀部,男人和女人的脚……有趣的是乳房只画了一个,另一个被一只干瘦严肃的猫遮去,男性的阳具像被光照亮,露出西裤之外,还被绑了一个俏皮的黄色蝴蝶结……妇女新知基金会的创办人李元贞,曾这样说严明慧:“在新崛起的女画家中,严明慧女士的女性意识十分强烈,她曾经以一巨幅的女性裸体被一集绑着蓝色丝带的放大的银色叉子压迫着,透露出家务对女性艺术家的损伤,常是女性在琐碎家务与创作活动中辛苦挣扎。”?而她自己在《水月梦醒》一文中这样说:“少数人以为我是以为题材的画家,其实,漏了一个字,我是以性为主的画家,‘人性的一部分,画了几个女性的乳房或画了一个男性的阳具,并不是在画’,我画的是男性中心的社会的人性性别的框框宰制,以致于男女的生命都得不到真实的展现,社会运作的方式牺牲了男女个人的意义,而确保种族的繁衍……” 
 和严明惠一样,艺术家赖美华认真而坚决地表达着女性,女性的身体、生命。她的画作用色和构图大胆放肆,无视成规,注重个人生命体验,她常常被看做是超现实主义画派的,以源自女性和自身肉体对话的怪异想象,形成扭曲变形的鬼魅画风,被说成女性心象画派 她这样诠释自己1994年的作品《女颜》:“《女颜》充满欲望、悲伤、痛苦、愤怒、绝望、无奈的灵魂。撕开那张大众所熟知的脸,更深入去探究,女颜更复杂的内心世界。”?但她的作品常常被误解或者不可接受,她曾自述,母亲看到她的画只说肮脏”,从不看她的画展,她自己却很执着:“我不在意别人将我的画看做是性的符号,性是人生一大事,是一种自然的行为,没有应不应该或罪恶的评断。正像蔡海如的综合媒材装置作品《回家探望》,以女体跨开双腿的下半身作为场景,提供的是让观众把头部挤入相当于女体阴户的开口位置,仿佛是把头探入女性的子宫,然后可以看到一片红光中有自己的影像,和一段文字:“你现在进来的方向,和你出生时的方向,刚好相反”?
  
  二、酷儿? :表演和书写
  
  同性恋话题,在台湾讨论的声音从解严以来不断升温,无论是在文学作品中还是电影作品中,都有不同身份和不同理念的介入。女同志和酷儿运动成功地从女性运动中获得支持,1990年第一个女同性恋团体我们之间成立,1994年洪凌、纪大伟与但唐谟主编《岛屿边缘》的酷儿专号”,打出酷儿运动的旗号,19951996年女男同志/酷儿运动结盟,同性恋作为一个边缘化的群体,集体发声,他们举办同志/酷儿影展,利用网路发表言论……在知识界和文艺界引起长时期的轰动,?不仅以同性恋为主题的小说大量出现,电影也以更直观的方式表述对同性恋问题的关注,女导演制作了大量的女同作品:黄玉珊导演的《双镯》,是以在注生娘娘面前结为姊妹夫妻的两位女性展开叙述;林杏芬的《女儿巢》描绘自己与一群女生们共组家庭、为自己的空间努力、有欢乐有争执共同生活的点点滴滴;张艾嘉的《最爱》中两個女人以爱情为战场、长达二十多年的角力暗斗,带着对于女性情谊和女性角色定位的思索;而吴静怡也拍过关于女同志的《玉米火腿可丽饼》……而导演周美玲却是以同志身份拍摄同志电影,她的影片被台湾影评界誉为新世纪最亮眼的同志电影”,从她的第一部短篇《身体影片》(1996)到近期电影《刺青》(2007),她的电影一直以同志与性别议题为核心,描述的是一种混杂的、综艺诗味的逾越”,把现实的荒谬和人性的压抑表现出来,为酷儿世界重新注音,从异性恋导演手上拿回诠释同志逻辑的权力,她也努力想让同志文化在台湾文化中找到立足之地,对她而言同志除了是身份认同外,还是一种美学。像她的纪录片私角落酒吧里夜间相濡以沫的同志悲喜情怀;电影《艳光四射歌舞团》,以一种通俗、嬉闹、充满野台戏情调的风格叙述同志的情感和命运;《刺青》从青少年次文化的角度揭开人物的创伤和情感隐秘,从而获得柏林影展泰迪熊奖……周美玲的电影融合着艺术、流行文化风格、台湾本土诗意,然后把所有被视作变态的角色变成正常的。用柏尔曼对后现代的说法,来看她们的电影也许较为恰切:后现代是严肃艺术与大众文化界限的泯除,艺术崇高性的破灭,生活(日常事物事件)的美学化,而她们的同志电影实质上演绎了这一说法,从边缘出发,颠覆传统或所谓的正统。
  
  而酷儿书写,在世纪末的台湾蔚成风潮,如果说凌烟的《失声画眉》(1990)所表现同性恋处境,是她因书写歌仔戏和其衍生的文化问题时才去讨论,此后的酷儿书写,从邱妙津的《鳄鱼手记》(1994)、《蒙马特遗书》(1999), 陈雪的《恶女书》(1995)、《梦游1994(1996),洪凌的《异端吸血鬼系列传》(1995)等却都以书写女同性恋的爱欲活动为主,大胆突显了她们的私密空间和性欲,重新阐释了传统定位的性别问题。尤其在邱妙津那里,“酷儿书写是相当完整地呈现了女同志次文化的文本 。邱妙津的《鳄鱼手记》中校园女生吞吞、至柔、拉子、水伶间的相处,可以比较清晰地看到大学校园女同志社群的前身,在这本自传体小说中,邱妙津相当完整地呈现一个文化菁英对于尚属禁忌的同性爱欲的辩证、困境与挣扎;她的《蒙马特遗书》死亡日志的形式,从私密的情感、欲望、生存困境等方面写她对同性爱的体验,体现的却是人对情感执着中的绝望,人对生存环境的抗拒。
  
  三、解构和建构:女影
  
  从电影的制作环境和拍摄历史而言,电影大多由男性所拍摄,女性比男性拥有更少的机会用电影来诠释这个世界。随着社会文化环境的发展变化,90年代以后台湾女导演的优秀作品也越来越多,在电影市场创作出许多令人耳目一新的作品,获得观众热烈的回响及肯定,打破了以往电影由男性主导的印象,并且以女性视点解构了传统的艺术理念。她们大多是受到女性主义的影响,或是本身参与各种女性运动,像身兼多职的简扶育,既是报道摄影家、作家、纪录片制作人,又是导演,长期从事女权运动;而导演黄玉珊,是台湾女性影展的创始者;周美玲则是以女同志身份导演女同性恋电影驰骋影坛;还有一群是年轻的学院女学生……她们关注的议题集中在女性成长、女性情感、同性恋等,多关涉女性生命、 或以女性象征的边缘群体,拍摄的多是女性为主体,以女性为主角,以女性为故事的女性电影、同志电影、实验电影。而发展迅速的台湾女性影展”?在宣传和建构女性电影艺术中也起到了很重要的作用。从第一届女性影展以来,两性平权、性别差异、性偏好、妇女运动、女性身体和情欲自主、家庭中的女性角色、母亲和子女关系、历史身份的认同、媒体中的女性形象、同志与爱滋、女性与医疗、记忆与伤痕,都是女性影展包容及采讨的主题,这些议题的涉入无形之中解构了传统电影的模式,也解构了以往男性所建立的影视理念——男性在文化中的主导地位和对性别文化的阐释权。
西方女性多以日志、自传、自画像的方式呈现女性的成长记忆,90年代的台湾女性成长议题,也以纷繁的方式被女性艺术家表述,在影像世界,她们以电影、记录片的方式表达女性对自身的关注和思考。简伟斯的《等待月事的女人》描写一个台湾女留学生在生理周期紊乱的焦虑与期待中,对成长的回忆以及对留学生活的反复思量;简伟斯的另一部影片《小珍和她们》中一个十七岁的女孩,KTV坐台遭到警方查获,以访谈的形式叙述起她小时候的创伤:受性伤害的经验、父母离异、父亲经常施暴而逃家,直到她长大后坐台陪酒和出卖身体。还是学生的史晓筠以水墨来做动画——《女子》,讲述一个台湾女人从诞生到成长的经历,以及女性一生的经历:怀孕、生子、抚育孩子,并且用了一些太极符号,以抽象显示女性意识,也融合了中国传统文化。蔡秀女用个人的积蓄拍了《少女梦景》,以虚幻和现实的交融为背景,表述少女成长过程中的思虑;张艾嘉导演的电影, 也常常以女性成长作为叙事主轴,试图描绘当代女性的处境与样貌,《心动》透过女性自述和回忆,从少男少女的朦胧爱情,折射出少女成长过程中的女性情谊、母女关系、家庭和个人的种种问题。
  在此讨论的女导演们,不同于新电影导演侯孝贤、杨德昌等男性导演,他们关注的题材都非常严肃,关心的议题也非常大,她们是从自身出发,从性别出发,以细节和感受拍出生活中的女性处境,尤其是对女性意识觉醒的反映、对现代都市女性的关注,展现她们的心理、情感、生存处境。陈素芬、陈彩苹和陈慧娟拍摄的《波城性话》,以深蕴着社会内涵的女性乳房为题,利用影像与声音的双重左证与冲击,形成不同观点的反复辩证。用黄玉珊的话来说,就是以女性观点来显微在不同的社会、文化、时代背景下,女性所共同面对的第二性处境,将女性的地位放在一个历史的脉络下来检视,分别触及了女性与工作、性别与身体、自觉与成长、族群与媒体,以及妇女运动等主题。黄玉珊的《旋转乾坤的女人》是来自不同领域的女性声音,透过采访和纪录片段,呈现出身处台湾的女性如何挣脱女性价值观的制约,以及重构女性主体的思考;陈若菲的《环山奇女子詹秀美》,叙述泰雅女子詹秀美如何走出传统的婚姻形式,实现自己在舞蹈编织方面的艺术天份,并献身于社会教育和少数民族文化的保存工作……张艾嘉的电影《最爱》、《莎莎嘉嘉站起来》、《新同居时代》、《少女小渔》、《想飞》、《20·30·40,都是以都市中的边缘女性来探讨城市女子面对的情感、事业和家庭困境,探析她们的人生课题。
  以女性观点重塑历史中的女性身影,是台湾女导演透过镜头来写史发声的一种方式。
  1999年初,女性影像工作者蔡秀女(既是导演,又是影评人和作家),带领女性影像学会的理事成员们制作了《台湾女性·世纪第一》的系列影片,追寻近代台湾从事各行各业的第一个女性,一共有八部。像陶幼春的台湾第一个女画家《陈进》,叙述陈进追求自我实现,坚持创作为唯一志向的艺术人生;陈丽贵的台湾第一个女医生《蔡阿信》,蔡阿信在重男轻女的时代,到东京女子医专苦读学医,回台湾后创办台湾第一所产婆学校,造福女性,尽管经历了离婚离乡之苦,她却执着医学事业;蔡秀女的台湾第一位女革命家《谢雪红》,叙述谢雪红传奇的一生,叙述她如何从一个不识字的童养媳成为台湾共产党的领导人;简伟斯的台湾第一个女记者《杨千鹤》,讲述的是在日据时期杨千鹤如何冲出重围做记者,以日文写作,以及她丰富的人生经历;黄玉珊的台湾第一位女医学博士《许世贤》,拍许世贤后来弃医从政,经历了·二八、《自由中国》停刊等政治事件,是一位备受推崇的女斗士……以及周旭薇的台湾第一个女指挥家《郭美贞》、简伟斯另一部台湾第一位女诗人《陈秀喜》、郭珍弟的台湾第一个女地质学家《王执明》,黄玉珊指导的纪录片以台湾舞蹈先驱蔡瑞月的故事拍的《海燕》等等,她们打破以男性为中心的台湾历史传统,由一群女性影像创作者在历史角落中,发现一些独特的女性,发出女性的声音,就像蔡秀女所言:“把女人当成一个主体在看待,作为一个主体,女人有她本身的特质和处境,真实地把她放在一个的位置去看待和处理。但当一个女人呈现的是她在宇宙间的生存状态,这领域是无限的,女性题材是不会被一个框框框住的。这种类型的电影或纪录片,以自觉的女性意识强调女性的主体性,并且以对女性身影的追寻,从日据以来的那些女性身影,建构了属于女性的历史,影片中的细节和女性生命体验比男性视角更为真切感人。
  事实上,台湾女性艺术在世纪末的发展空间异常丰富,她们的演出”,从对女性身体、女性成长问题的探讨,到对酷儿议题的关注,再到对女性历史的挖掘和建构,呈现出多元的色调,并非后现代所能囊括,只是因了世纪末的文化情绪,沾染了后现代解构和多元异质的因子。她们的创作,实质上是伸张了女性的创作权”,并且显示了女性创作的魅力,她们以有别于男性艺术的内涵和特质,对性别重新审视,对生活的解读有了更丰富的视角,甚至是呈现着一种阴性/女性美学在发展,虽然没有清晰的脉络流派,却以此打破了男性为传统的艺术史和审美理念。
 (作者单位:厦门大学台湾研究院文学所)
 轉載: 朱云霞《现代台湾研究》 2009年第01   

 
  注释:
  张京媛编:《当代女性主义文学批评》,北京,北京大学出版社,19921月版,1页。
  陆蓉之:《台湾(当代)女性艺术史》,台北:艺术家出版社, 1991,175-176页。
  []唐纳:《后现代文化导论》,唐维敏译,台北:五南图书出版有限公司,1988年第2,
  李元贞:《蔬果与乳房的歌颂——女画家严明惠的追求》,《严明惠》,台北:辉煌时代,1990年。
  赖美华:《意象与美学-台湾史性艺术展》台北:市立美术馆,1998,86页。
  石瑞仁:《只要翘翘板,不要断头台——‘女性意识被她们装置出来了》,《艺术家》,246,199511,245页。
  酷儿来自英文“queer”的译音。“queer”在西方社会里指同性恋者,怪胎之意,而在女性主义者或一些同性恋作家那里,酷儿只是同性恋的指称。
  刘亮雅:《全球化与在地化的交错之中——白先勇、李昂、朱天文和纪大伟小说中的男同性恋呈现》,《后现代与后殖民》,台北:麦田出版社,2006,273-277页。
  1993年开始,由黄玉珊主持的黑白屋电影工作室和妇女新知合办第一届女性影像艺术展”,在台北霍克艺术中心举行,为女性影像的创作和发表建立了一个平台,此后女性影展在台湾每年举办一次。

 

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