南方紀事之浮世光影

                                                                              Andreas Weiland  葉子啟  

南方紀事之浮世光影是一部虛構的劇情片﹐但是﹐它幾乎也是一部半紀錄片。兩者形構出一個生命「事實」( facts )的不同建構與呈現方式﹐此文嘗試研究尋找出這些事實﹐關於主角生命的事實。這部電影述說黃清埕(真有其人)的故事。他是一位畫家﹐也是導演黃玉珊的親戚。透過精挑細選的影像﹐鏡頭﹐劇情﹐透過色彩﹐音效等等﹐她告訴我們他精彩的一生﹐但她也聚焦於追尋他的生命蹤跡。顯而易見本片是在編年方式的大框架下訴說畫家一生的故事﹐從童年到將死時刻。但同時之間﹐這個故事卻一而再﹐再而三地受到干擾中斷。以至於﹐從形式上﹐我們不得不注意到隨整體電影氛圍而帶來的改變。比方說像是色溫的改變。接著隨之而來的變化。這是兩個獨立現實之間的「來來去去」。一方面過去的﹐也就是主角黃清埕的環境﹐人物﹐聲音﹐以及他在過去所處時代裡所遇到的人。而﹐另一方面﹐卻是今天的場景﹐人物﹐和聲音。當然﹐看的出來﹐代表現在這部分的電影主要作用在於重建畫家的畫作(與生活)。特別有一位年輕﹐身障﹐或許還得了絕症的藝術修復師-畫作﹐雕塑和陶器的收藏修復者。在電影裡﹐我們看到她是致力於尋找並細心修復這位台灣本土畫家倖存但受損畫作的專家。同時﹐她不僅身體染疾﹐她的男友或未婚夫對她也等同是一場疾病。她給觀眾上了一堂女性解放的課﹐而且讓我們看到這座島嶼如何嚴肅看待並且尊重島上的現代藝術遺產。是她擇善固執決定要做好這件工作。推動大家去發現這件差點丟失的藝術作品,讓我們學會欣賞,並將之視成是一個典範。但除此之外﹐我們還看到其他的事情。那就是對她而言獨立是非常重要的。一種比她嚮往的溫情和互信關係還要重要的獨立。一種她可以透過工作與高度成熟的感情來獲得的獨立。這獨立存在於一種溫柔的情愛關係裡。在這關係裡﹐她的朋友,在最後一幕嚴肅地看著火車經過時學到了很多,但仍有很多要學的。  

我認為這部電影在過去和現在之間明確地進行切換。不同的人物﹐不同的聲音﹐不同的色彩。變換世界與時代的節奏分明﹐觀眾不難看出那是什麼時代世界:殖民台灣﹐戰前與爭戰時的日本﹐以及今日的台灣。我們的耳朵和眼睛可以感受到那個差異:現在我們聽的是台灣話﹐剛剛是日語﹐還有另一個場面是中國語。這裡﹐我們看到的是虛構的童年時期﹐澎湖村落裡成長的青少年;然後是1920年代晚期赴日學習藝術的年輕人;再來是在日本已漸露頭角的藝術家﹐他常常回來。接著是他在所搭乘回台的船隻﹐在基隆港外﹐被行駛於台灣海峽的美國潛艇魚雷射中時﹐對他的愛人或未婚妻所說的遺言(我們推測)。在那裡﹐我們注意到尋找黃清埕卓越的作品﹐以及這位早逝台灣藝術家蹤跡的偽紀錄片(pseudo-documentary)。在電影的敘述裡﹐這個尋求去瞭解畫家,再次找到和看到和欣賞他幾乎被人遺忘的作品﹐這個尋求本身就很有意義。我們當然知道它在電影中呈現出來的方式必然是會讓我們以為它是虛構的(也就是﹐虛構的追尋﹐電影在敘述一個追尋)。而且到目前為止﹐它和電影其他部分一樣﹐都是虛構的。但是它的功能超越了框架這些一再重覆精心設計的代表畫家生活影像的虛構「倒敘」;超越了具有決定性產生節奏感的電影技巧﹐而且在這部我們認為是「框架故事」電影裡﹐作用多過一個「框架」中特定繁複而具實驗性的片斷。儘管它是虛構的﹐它必得某種程度複製先於電影的前置研究;正是這一點讓我認為這部分-以及電影的其他部分?-幾乎就是一部半紀錄片。 

 

從這點看來﹐我想到一個問題:我們看到的這位畫家的復原之作真的是黃清埕的原作嗎?我想可能是真的。這一點再度指向虛構與紀錄在本片中實在無法被清楚界定分開。在這部由黃玉珊及其團隊所拍攝的藝術電影裡﹐我們看到界定虛構與紀錄﹐劇情片與紀錄片之間那條抽象的界線是流動而且可以互相滲透的。有好幾次彷彿即將細微地穿透﹐但事實上我們一直感受到它一定是早已互相穿越。

 

這部電影以影射方式觸及階級議題﹐尤其在那位來自村莊成為黃清埕第一位「模特兒」的女孩身上。但總地來說它是以低限方式被呈現出來的。我們看到的「一般人」多半都是「中產階級」(這裡我們使用中產自由社會主義者的用辭)。他們是生意人﹐有些大抵具有地主(貴族)身份﹐以及「知識分子」:他們的後代。如果有農人﹐漁夫﹐攤販﹐這些窮人出現時﹐他們的現身總是短暫瞬間而邊緣的。甚至是剛才提到的那位女孩﹐她可能愛上黃清埕﹐也只短暫地出現二到三次。在澎湖﹐我們知道(這是敘述者的聲音嗎?)來自兩個社會階級相差太大的家庭的子女不太可能可以論及婚嫁。 

 

日本的佔領則以較為開放且不同一般的方式被呈現。它不只讓我們看到它將台灣人變成「大日本」次等公民的歧視觀點。它也讓我們看到兩國普通老百姓之間的良好關係。

代表今天(以及在另一段代表今天的回顧)的「框架」片段巧妙地改變了代表過去的情節部分。我認為代表現在的顏色氛圍比發生在過去的顏色氛圍要冷一些﹐但也較為清晰。

 

代表過去的情節好像多半是在工作室裡拍攝的。這裡的燈光顯得比較溫和壓抑﹐有時接近黑暗。在畫家逗留日本時期﹐我們看到昏暗的室內場景﹐以及一些夜景。這裡﹐和最後船上的小房間與狹窄的走道﹐然後是那幽暗的大海﹐留給我一個憂鬱傷感過去的印象﹐行將遺忘卻又重啟。它有很多地方具有我們在看棕褐色彩色照片時會感受到的歷史光環。 

 

我認為在電影轉到現在時﹐它變得明亮許多。是充足的光線﹐色彩的實際與非光環特質製造出一種銳利不妥協的「貼近」感﹐與一種明確的「現實」意識嗎?的確﹐電影中呈現「今天」的部分對我而言顯得更明示:更清晰可見。它們比較不具爭議性﹐它們比較不具塵封回憶與一瞥陳年往事的特質。是那些特寫鏡頭造成這樣的效果嗎? 

 

因為電影裡有兩條敘述的線﹐兩個故事﹐所以在兩者交互轉換時明顯會形成「斷裂」:它會造成反差-而這些反差是看得出來的。的確﹐我覺得今天的現實世界某種程度是冷的﹐也比澎湖來的畫家黃清埕體驗到的現實世界還要「事實」(matter of fact)一些。 

 

在侯孝賢拍的一些電影裡﹐澎湖﹐這個地方本身﹐以及黃清埕成長的年代﹐幾乎總有著平靜的懷舊氣息。但「過去」這部分也是本片室外場景最多的部分。由於某種奇怪的因素﹐對拍片者而言﹐最遙遠的卻正也是最接近的現實。而透過電影﹐觀眾也有這樣的感覺。但它封閉而溫暖﹐是充滿醇厚陽光的記憶;而非封閉而冷酷﹐科技﹐現代與實際﹐像今日的現實。

 

然而﹐這電影裡描繪的冷酷現今卻有著銘刻在我們眼前﹐在台灣以及殖民「祖國」﹐發展的畫家生命的中心主題﹐或關懷:在畫家以及藝術修復師所處的兩個不同的世界裡﹐我們可以看到針對美與自由的熱情﹐迫切與嚴肅的追尋。我們﹐透過電影﹐發現這是畫家生命中的主要動力。而我們知道它某種程度也存在於這位年輕女士身上﹐這位勇敢的主角以溫和的方式堅毅地面對今天雖金光閃閃卻單調乏味的全球化世界。他們兩位從某種角度來說都是異鄉人﹐幾乎是他們個別領域裡的陌生人:他們冷靜﹐沉穩﹐充滿決心﹐但卻又是充滿激情的反叛者:背叛愛情﹐尋找自由的關係。他們舉重若輕地打破禁忌-在畫家身上是打破父權傳統;在今天對美鍥而不捨﹐熱愛藝術的修復者身上﹐則是打破次於男人的傳統婦女角色﹐不再讓步臣服於他們的願望﹐也不再總是聽從他們的建議。 

 

也許這正是這部電影裡最決定性的「重疊」-在於它渴望自由﹐在於它建構兩個故事﹐框架故事以及口述過去故事﹐之間的結構性關係﹐以及在這兩個故事裡的個別主角﹐在其對美與人性解放的追尋裡﹐代表了同樣一種顛覆但安靜的反叛。也許這並非偶然﹐當身處當代世界的我們發現這部電影中﹐主角是女人。 

 

2011/4/13   (本文譯自英文  出於  http://www.art-in-society.de/AS12/ASissue12.html  )

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