雙 鐲

     The Twin Bracelets        

 

 

1990     彩色片     102分鐘

邵氏兄弟(香港)有限公司邵氏製片廠出品

導演:黃玉珊(臺灣)原著小說作者:陸昭環(中國大陸)  編劇:梁淑華 攝影:湯寶生   主要演員:陳德容(飾惠花)劉小慧(飾秀姑)郭晉安(飾阿光) 陶大宇(飾惠花的哥哥)


本片1992年獲第11屆香港電影金像獎最佳電影歌曲獎,美國三藩市同性戀影展觀眾票選最佳劇情片獎。 

 

 

【劇情簡介】

 

20世紀80年代,中國福建惠安。影片一開始,是惠花的哥哥與嫂子的婚禮。芳齡大約18歲的惠花對婚禮充滿好奇,興高采烈地搶著觀看,卻發現:在拜祖先這個環節,只有新郎可以拜,新娘卻不可以。母親還對惠花說:只有男人才可以觀看婚禮。但惠花堅持要看,母親便告誡她:只許看,不許說話。離開婚禮現場之後,惠花去找從小就在一起長大的好姐妹秀姑。兩人來到田間的媽祖娘娘廟中,在惠花的提議下,兩人結為姊妹夫妻,並且起誓要生同生,死同死;你中有我,我中有你,永不分開;你不負我,我不負你。

 

一天,惠花的嫂子身體不舒服,幹活時出錯,惠花的哥哥立刻就破口大駡,並對妻子拳打腳踢。當天晚上,惠花在家中洗澡,她面對鏡子打量著自己的容貌,繼而神情陶醉地親吻鏡中的自己。接著,她卻想起嫂子白天所說的話:“當初我嫁過來的時候也是年輕漂亮。現在白天挨打,晚上還要被他壓。這種日子,不如死了算了。”惠花深怕自己也會遭到同樣的悲慘命運,不由得對婚姻和異性產生了恐懼,而將感情進一步傾注在秀姑身上。但秀姑即將嫁作他人婦。出嫁前夕,惠花把自己的一對鐲子送給秀姑一隻,秀姑也將自己的一對銅鐲送了一隻給惠花。秀姑在腰間紮了七條褲帶,她對惠花說:明天晚上,他休想碰我。我是你的。兩人又重溫了結為姊妹夫妻的誓言。

 

秀姑的丈夫叫阿光,他尊重、憐愛和體貼秀姑,所以秀姑終於接受了他。結婚三天之後,秀姑依照當地的風俗回娘家。一回到娘家所在的漁村,秀姑首先去看望惠花。為了讓秀姑多待在自己身邊,惠花故意跌傷了腳,好讓秀姑在身旁照顧自己。

在媒婆的撮合之下,有一戶比較富裕的人家(雄哥家)給惠花家裏送來了聘金和聘禮,惠花的母親和哥哥收下了。但惠花表示自己堅決不嫁人。不久,惠花在為一位朋友臨時看守甘蔗小攤時,巧遇自己的未婚夫雄哥和他的四位朋友。惠花此前見過雄哥的照片,所以認出了他,但他卻並不認識惠花。雄哥表現得流裏流氣,並且大男子主義作風嚴重,給惠花留下了不好的印象。

根據當地風俗,已婚女子有孕以後才能終年在夫家長住;如果不孕,夫妻之間每年只能在中秋節等特定的日子裏見三次面。與惠花同村的美珍婚後暫時未孕,因此只好住在自己父母家。丈夫偷偷前來看望她,卻被村民們發現了。眾人舉著火把圍著美珍,羞辱她,罵她是賤女人、不要臉。美珍抗議道:我想早點為丈夫生個孩子,這就叫不要臉嗎?丈夫想見妻子都不行?這是規矩錯,不是我的錯!但村長說:幾百年的老規矩(指村規),大家都要遵守。並號召村民們動手打美珍。美珍的丈夫攝于壓力,也解下皮帶,準備去打妻子。美珍一氣之下,撲向旁邊的一根鋒利的竹樁子,自殺身亡。惠花和秀姑目睹了這一慘劇。

 

惠花見秀姑與丈夫恩愛,認為秀姑背叛了自己。氣憤之下,惠花答應出嫁。婚宴上,惠花偷聽到雄哥對他的狐朋狗友們說:照我的意思啊,老婆就是條豬,要肥,要能多生兒子,我才有面子。然後,雄哥帶著這幾個男人進了洞房,當著這幾個男人的面,動手去解惠花的衣服,要看看惠花的腰間紮了幾條褲帶。惠花極力反抗。這時,幾個男人認出了惠花就是他們曾經在甘蔗小攤上遇到的那個女子。

 

喝完喜酒,雄哥一進洞房就命令惠花脫衣服。惠花不從,雄哥就撲上來強行解她的衣服。拉扯之中,他把惠花打得唇邊流血。出於自衛,惠花也踢了他一腳,他撞在牆上,昏過去了。惠花乘機逃回家,卻被母親呵斥。惠花反駁道:我(在學校)每年都考第一,你卻不讓我去上學;大哥每年都留級,你卻拿他當寶貝。你偏心,你重男輕女!

 

雄哥找到惠花的哥哥,威脅道:今天晚上她要是不回來的話,我叫你們一家吃不了兜著走!惠花的哥哥連聲賠不是,說自己的妹妹不懂得如何做洞房。在惠花家裏,秀姑也在勸惠花:你既然行了禮,就是男家的人了。這時,惠花的哥哥沖進來,呵斥惠花道:我們收了人家5000塊錢聘金,你怎麼可以這樣做呢?惠花反駁了一句:那是我的事。哥哥馬上狠狠地抽了她一句耳光,又吼道:我警告你啊,你趕快給我滾回去!惠花無奈,只好回到雄哥家。雄哥把另一個女子領進洞房,對惠花說:你哥哥說你不會做洞房。沒關係,我做給你看。言畢,就摟著那個女子親熱起來。惠花怒不可遏,大聲說:我要和你離婚!沖出洞房,撞見雄哥的父母,惠花說:我已經和你兒子離婚了。我自由了!雄哥的父母一臉困惑,因為他們沒聽過離婚這個詞,不瞭解離婚是什麼意思。

 

惠花再一次逃回家。雄哥帶著三個男人前來興師問罪。惠花答應退還5000元聘金,雄哥一行這才打道回府。母親責怪惠花:我們家的臉全被你丟光了。惠花說:又不是我的錯。母親說:被丈夫罵兩句、打兩下,算什麼呢?我帶你去婆家賠禮道歉。惠花不從。

 

大嫂病重臥床,她私下裏把自己保管的當初雄哥給惠花家的聘金、自己的私房錢以及家裏的其他一些儲蓄交給惠花,並對惠花說:我這一輩子已經受夠罪了。這時,惠花的哥哥進來,奪回了惠花手中的錢,並對大嫂連打帶罵。哥哥訓斥惠花道:如果你對丈夫順從一點,他怎麼會在外邊養女人呢?惠花反駁說:大嫂對你百依百順,你外面不是一樣有女人?她每天從早做到晚,還不是一樣被你罵,被你打?大嫂對惠花說:你要堅強,別像我這樣一輩子受人侮辱。言畢,吐血身亡。緊接下來的一組鏡頭,是惠花的母親在逐一翻看一些女孩的照片,為兒子物色新媳婦。惠花向母親討要雄哥當初給的聘金,母親卻說這筆聘金要用來為兒子娶新媳婦。惠花說:這太不公平了!大哥是你生的,我也是你生的,為什麼你只為大哥著想呢?母親說:男人是龍,女人是泥。你怎麼能跟他比?惠花說:你也是女人。難道你不是人嗎?

 

大嫂去世後,秀姑成為惠花唯一的盟友了,所以惠花請求秀姑永遠不要離開她。但秀姑第二天就要與丈夫去深圳謀求發展。惠花感到孤單、絕望,認為秀姑背叛了姊妹夫妻的誓約。離鄉的前一夜,秀姑來與惠花道別。惠花事先已經準備了一把菜刀,欲刺死背信的秀姑,而後自殺,以實現當初“生同生,死同死的誓言。但交談中,得悉秀姑已懷身孕,惠花遂不忍下手。翌日,與秀姑依依惜別,惠花把自己的那對鐲子的另外一隻也給了秀姑,說是送給秀姑肚子裏的孩子。惠花去與母親道別,母親誤以為女兒是準備回到雄哥家去,於是囑咐她以後要好好地伺候丈夫惠花穿戴好惠安女獨特而美麗的服飾,最後一次凝視著鏡子裏的自己,隨後毅然決然地獨自走向大海深處,終結了自己年輕的生命。


【鑒賞】 

本片是港臺電影中一部優秀的女性電影,選取了女性題材和女性視角,書寫了女性的生命體驗,並且彰顯著鮮明的女性意識。本片的導演黃玉珊也是一位女性,她1954年出生於臺灣澎湖,1976年畢業于臺灣政治大學西洋語文系。19771979年間,在臺灣大導演李行先生執導的故事片《汪洋中的一條船》《小城故事》中任場記,又兼任故事片《早安臺北》的企1980年赴美國愛荷華大學主修戲劇電影,後轉到紐約大學1982年獲電影藝術碩士學位。回臺灣後,除電影創作外,還參與臺灣女性影展的創辦、執導舞臺劇、寫小說等。1998年曾任亞太影展評審。目前在台南藝術大學任教,並從事影視編導、女性電影創作、獨立製片、紀錄片及電影評論等多方面的工作。執導的電影還有《落山風》(1988)、《牡丹鳥》(1990)、《海燕》(紀錄片,1997)、《真情狂愛》(1998、《南方紀事之浮世光影》(2005)、《插天山之歌》(2006)和《夜夜》(2010)等。【400字】

 

黃玉珊電影的一個顯著特徵是勞動的女性在其人物形象圖譜中佔據著核心位置,並且,她還經常以較多的鏡頭去展示女性從事勞動的場面。影片《雙鐲》將背景選在惠安是有深意的,“惠安女”的遭際很有典型意義,她們那辛勤勞作的形象及其深受男權壓抑的辛酸是出了名的。惠安女以吃苦耐勞著稱於世,當男子出外謀生或出海打漁時,惠安女就成為家庭最重要的勞動力。她們善於從事各種勞動:耕田、修水利、鋸木材、扛石頭、拉板車、雕石、織網、裁衣等等,都應付自如。在《雙鐲》中,漁村的女人們就在不辭勞苦地撿蚵、織漁網、晾曬海產品、挑水、拖板車運石材、照看孩子,等等。那麼,該片為什麼要聚焦于勞動的惠安女,而且不厭其煩地展示她們勞動的場面呢?這樣的展示在客觀上可以達成什麼樣的審美效果呢?

 

其實,以前的臺灣電影也曾經塑造過勞動婦女的形象,也展示過勞動的女性。20世紀60年代,臺灣健康寫實主義電影就致力於表現勞動的普羅階級,其中自然也包括勞動婦女,例如《蚵女》中的殖蚵女阿蘭,《養鴨人家》中的養鴨女小月等。然而,當時的臺灣電影在較大程度上是以滿足男性的視覺快感為宗旨來建構女性形象的。因此,那些影片重點展示的,通常是女性的美麗容顏,而並不是她們的辛勤勞動。這樣的情況在70年代瓊瑤式的愛情文藝片裏體現得更加顯而易見。那些影片裏的女性幾乎無一例外地具有如花似玉的容貌,而且大多無需從事勞動(即使她們需要勞動,影片也無心去展現其辛苦勞作的身影)。她們活動的空間被概括為“三廳”(客廳、咖啡廳和歌舞廳),這些空間均非從事勞動的空間。她們只要穿著漂亮的衣裳,在這些空間裏盡情展現女性美麗的容顏和迷人的神態就已經足矣。因此,女性在這些影片中的功能可以一言以蔽之:充當戀愛中的寶貝,讓男性觀眾賞心悅目。與此種敍事策略截然相反的是,《雙鐲》展示勞動中的女性,並且是以寫實主義的藝術手法來進行這種展示,這在客觀上是還原並強調了女性作為勞動者的主體地位,拒絕讓女性僅僅充當滿足男性視覺快感的欲望物件。

 

勞動場面的頻繁展示,強調了女性的付出和貢獻。然而,儘管通過辛勤的勞動對家庭和社會做出了許多貢獻,但女性在家庭和社會中的處境究竟如何呢?對此,《雙鐲》給予了深刻的揭示。片中,女性日復一日地從事著辛苦的勞動,卻被丈夫張口就罵、抬手就打,甚至被丈夫視為愚蠢而好吃懶做的豬。簡言之,在男權至上的社會裏,女性被要求像男人一樣去從事勞動,甚至與男性相比,要從事更加繁重的勞動,卻不能獲得作為人所應有的尊嚴以及與男性平等的地位。簡言之,女性在男權社會中的悲慘處境顯然是《雙鐲》一片的核心主題。

 

《雙鐲》中有一個段落,表現女主角惠花凝視鏡子裏的自己。在影片進行到第17分鐘時,惠花親眼目睹了哥哥對嫂子拳打腳踢的整個過程。接著,在影片第21分鐘處,惠花在家中洗澡,她面對鏡子打量著自己的容貌,繼而神情陶醉地親吻鏡中的自己。該段落表明:在目睹其他女性的人格尊嚴遭到來自男性的粗暴侵犯之後,惠花仍然接受自己作為一位女性的性別,以及自己作為一位女性的身體;儘管生活在一個長期以來始終男尊女卑的漁村裏,但惠花並不依賴男性的認同來確立自身的價值,男尊女卑的封建觀念也沒有動搖惠花對自我的接納和肯定;相反,她認為自己的身體是美麗的,她對自己的人生滿懷憧憬。

 

但後來,惠花不斷地繼續耳聞目睹身邊的女性被男性欺辱,而她本人也無可奈何地嫁為人妻,丈夫則是一個典型的大男子主義者,根本不把女性當人看。惠花要求離婚,卻遭到了母親、哥哥和丈夫的重重阻撓。但惠花不再順從、忍讓和自我壓抑,而是選擇以自殺來抗議不公平、不人道的男權社會。可以說,惠花是為自己,也為廣大女性同胞發出了振聾發聵的呐喊:我的身體我做主!這表達了女性對其身體主權的全新思考。更進一步說,惠花這一女性形象其實是反映了女性主體意識的初步覺醒。

 

魯迅先生曾經指出,人生最大的痛苦是,夢醒之後無路可走。女性在其主體意識覺醒(或初步覺醒)之後,會面臨相似的處境,發現以一己之力根本難以抗拒強大的男權秩序。在黃玉珊的電影中,女性大多選擇了對男權秩序的叛逃/出逃。在《雙鐲》中,惠花就以投海自盡這種慘烈的方式實現了對男權秩序的叛逃/出逃,表達了對男權秩序不妥協、不合作的堅定立場。而另一位女主角秀姑最終也選擇了出逃,離開了重男輕女的家鄉,為自己、也為將要出世的孩子尋求一個沒有性別壓迫和陳規陋俗的生活空間。片中,秀姑對惠花解釋了自己要遠走高飛的原因,她說:“我不想讓孩子在這裏長大,我更不想替他訂親。他的婚姻應該由他自己做主嘛。”

 

在男權社會中,女性不斷遭受來自男性的各種各樣的壓抑和剝削,於是,女性之間的相互扶持就顯得非常珍貴,女性之間的友誼遂成為女性生活中重要的精神支柱。因此,長期以來,女性間的友誼一直是女性電影重要的敍事主題之一。黃玉珊的電影不僅一再地表現女性之間的友誼,並且以冷靜、客觀的態度表達了對以下這個重要問題的思考:在男權社會裏,女性之間的友誼能夠成為女性的救贖,能夠把女性從男權文化的泥淖中拯救出來嗎?在《雙鐲》中,惠花與秀姑從小一起長大。生活在男尊女卑的環境裏,惠花對男性產生了恐懼,於是極為看重自己與秀姑的姊妹情誼。她與秀姑在媽祖娘娘面前結為姊妹夫妻,並互換手鐲。小小的雙鐲成為她倆姊妹情誼的象徵。然而,《雙鐲》的悲劇性結局表明:姊妹情誼並沒有能夠解救男權社會中的女性。更有甚者,作為一位女性,惠花的母親卻皈依男權文化,淪為男權文化的同謀和幫兇。這就凸顯了男權文化強大的滲透力,也強調了女性解構和顛覆男權中心主義意識形態的鬥爭絕不是輕而易舉、一蹴而就的,而是“路漫漫其修遠兮”。

 

《雙鐲》中的人物形象基本上可以分為兩大陣營,而影片的衝突全部來源於這兩大陣營之間難以調和的矛盾與對立。雄哥、惠花的哥哥、惠花的母親和村長是同一個陣營的。雄哥把妻子視為母豬,並認為女性的首要功能就是多生兒子,為男性/丈夫傳宗接代。惠花的哥哥則對妻子和妹妹開口就罵,抬手就打,而且認為家中的財產理所當然地應該歸男性獨霸,女性根本無權染指。所以,當妻子雄哥的聘金、自己的私房錢以及家裏的其他一些儲蓄交給惠花時,他怒斥道:你怎麼可以把錢交給她呢?至於惠花的母親,她自己雖然身為女性,卻一直重男輕女。兒媳婦病故之後,影片沒有安排任何一個鏡頭來表現惠花的母親是怎樣悲傷地為兒媳婦操辦喪事的,而是立刻接了一組鏡頭,展示惠花的母親眉開眼笑地在忙著為兒子續弦而物色人選。兒媳婦屍骨未寒,婆婆就如此薄情寡義,影片編導對婆婆這一角色的褒貶已經不言而喻。簡言之,雄哥、惠花的哥哥和母親以及村長這個陣營的人物的共同之處在於:不把女性當人看,無視女性的正當權益和人格尊嚴。倘若進一步細分的話,那麼雄哥、惠花的哥哥和村長是男權體制的既得利益者和代言人,惠花的母親則是男權體制的順從者和衛道士。

 

惠花、惠花的大嫂、美珍構成了另外一個陣營。其中,惠花的大嫂和美珍是男權體制的受害者,而惠花不僅是男權體制的受害者,更是該體制勇敢的反抗者、叛逆者。

秀姑和她的丈夫阿光是逃脫了男權體制毒害的一對幸運兒。當然,他們的幸運首先要歸功於阿光沒有接受男尊女卑等錯誤觀念。相反,他對妻子充滿了體貼、溫柔和關愛。至於秀姑,片尾處,她對惠花說:我真希望生個女兒,像你一樣漂亮,一樣勇敢。這表明,秀姑也同樣排斥重男輕女、男尊女卑的腐朽思想。影片編導設置秀姑和阿光這一對夫妻形象,就客觀效果而言,可以幫助觀眾意識到:只要男女雙方都擺脫了菲勒斯中心主義的束縛,那麼男女平等、兩性平權、夫妻恩愛,就並不是一個難以實現的烏托邦、白日夢,而是完全可以達成的理想。無獨有偶,在黃玉珊執導的另一部故事片《插天山之歌》(2006)裏,男女主角陸志驤與奔妹之間也是彼此平等的,他們相互理解、相互關愛、相互尊敬,擺脫了菲勒斯中心主義的陰霾。應該說,秀姑和阿光,以及陸志驤與奔妹,都反映了黃玉珊導演理想中的兩性關係模式。

 

《雙鐲》雖然曾經榮獲美國三藩市同性戀影展觀眾票選最佳劇情片獎,但筆者並不認為該片是一部同性戀影片。儘管影片中有惠花與秀姑在同一個大木桶裏沐浴、在同一張床上親密說笑的鏡頭,但這些段落並不含有性的意味。究其實質,惠花是在男尊女卑的環境裏對男性和婚姻產生恐懼,所以轉而在與秀姑的姊妹情誼中尋求精神/心理/情感上的溫暖和慰藉。她對秀姑雖然抱有濃厚的感情,但與秀姑相處時,她卻並未謀求性的滿足,也沒有性方面的舉動。倘若將《雙鐲》界定為同性戀影片,將惠花定義為女同性戀者,那就窄化了該片文本實際上所具有的豐富內涵,歪曲了該片的本來面目了。

 

在當代臺灣電影史上,第一位女性導演是陳文敏。20世紀50年代,她執導過《茫茫鳥》等台語片。臺灣影壇再次出現女導演的身影則要等到70年代,那是汪瑩、李美彌、楊家雲和劉立立等屈指可數的幾位。從總體上看,那時的臺灣影壇幾乎完全是男導演的領地,他們擁有絕對的話語霸權,零星出現的女導演在很大程度上被邊緣化,甚至被“去女性化”了,她們不得不屈從于男權中心主義的意識形態,沒有多少話語空間去探討女權、女性主義或女性自省等議題。到了80年代,受歐美婦女解放運動和女性主義思潮的影響,臺灣出現了“新女性主義運動”,社會權利結構也逐步趨於“去中心化”,即漸漸擺脫以男權為中心的傳統格局。這為女性電影的生長提供了較為適宜的土壤。此時,張艾嘉、王小棣等女導演執導了《最愛》(1986)和《黃色故事》(1987)等關於女性自我覺醒的影片,揭示女性成長的心路歷程。而黃玉珊恰恰是在80年代步入影壇的,她的電影創作表現出鮮明的女性自覺意識、女性主體意識和女性獨立意識。

 

我們還可以從華語電影中女性銀幕形象的歷史遞嬗這一角度來研判《雙鐲》中的惠花這一形象的文化意義和審美價值。20世紀50年代,台語片的代表作《薛平貴與王寶釧》歌頌了王寶釧寒窯守貞的行為,反映了儒家文化對女性嚴苛的道德要求。60年代早期,台語片裏的女性大多是農家女、漁家女、家庭教師等,社會地位較低;並且,她們通常被賦予寬容、順從、忍讓和自我壓抑的性格特質,是男權社會裏被領導、被壓迫、被支配的角色。自60年代中期開始,臺灣電影塑造了一系列勤勞而謹守傳統道德規範、樂於奉獻的女性形象。70年代,瓊瑤式的愛情片繼續按照男性的夢想和願望來塑造女性形象。80年代,尤其是在臺灣新電影運動中,《油麻菜籽》(1983)、《暗夜》(1984)、《玉卿嫂》(1984)、《殺夫》(1984) 和《我這樣過了一生》(1985)等一批臺灣影片開始嚴肅地探討男權社會中女性的悲慘處境,以及女性被壓抑的情欲和情感世界等主題。黃玉珊的電影緊扣這一時代脈搏,塑造了一系列勇於反抗男權專制、追求人格獨立和男女兩性平權的女性形象。《雙鐲》中的惠花就是其中的典型代表。這一女性形象淋漓盡致地表達了女性對男權文化的勇敢反抗,以及對女性生命尊嚴和正當權益的強烈訴求。

 

本片的歌曲由羅大佑譜曲,林夕填詞,梅豔芳主唱,獲第11屆香港電影金像獎最佳電影歌曲獎,為該片增色不少。

                              (孫慰川) ~轉載自《世界電影鑑賞辭典》福建教育出版社 

 

參考資料:孫慰川:《以影像“立言”——論臺灣女導演黃玉珊》,《電影藝術》2009年第3期。                                                              

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