----石宛蓉 

       1985~1990,台灣解嚴,開始進入青黃不接的變時期。許多的新風氣正在形成,過去被壓抑、禁止的議題不斷被鼓勵開啟,同時深受「祖國」傳說影響成長的台灣人開始勇於質疑自我身份的來源;隨著對外開放的界線越來越寬鬆,社會的變遷也一日千里。大眾流行文化、次文化在這個經濟達到顛峰的島嶼中流竄著,現代化還在持續,後現代的思維卻已悄悄在人群間傳播。在巨大的時代洪流中面對突然失根的自我,存在與認同的議題相對成為人們最關心的課題。 

在這一股腦瘋狂前進與勃興的社會氛圍中,台灣的女性創作者除了借勢突破傳統包袱在女性身上的限制,也不斷的進行自我認識的回歸。被譏為「閨秀之作」的愛情題材在女性自覺更加深入對文化、歷史、社會建構等層面之後,成了另一種進行自我認同與社會反思的利器;其中一直以來探討女性愛情、婚姻與情慾的文學創作在80年代發揚光大,不但使得女性主體在台灣文壇上被建構起來,且深深影響80年代後期興起的台灣新電影。80年代的女性文學從愛出發[1],以自身相關的愛情拉起與大眾共鳴線,並在愛情主題的書寫下省思父權建構的社會體制、歷史觀與兩性之間的平衡關係。由陳燁原著,黃玉珊導演改編的《牡丹鳥》當中女性的角色書寫以及影像呈現便呼應了在快速的社會變遷中,女性由愛情思索所延伸出的生命定位。 

出身於台南陳姓世家大族的陳燁,以《泥河》、《藍色多瑙河》、《飛天》等著作奠定於台灣文壇。著作中除了揭示女性自主意識,更結合歷史背景與政教時事將細微個人私史編織在大時代的洪流中。從陳燁的寫作途徑中,不難發現家族歷史與個人經驗是其作品中的主幹;探究原因,一者是陳燁的誕生正好見證了清代高官之後的陳氏家族於台南市舊時的鬧區「牛磨後」(今台南市中正路與西門路一帶)的興頹過程,一者因為陳燁天生的殘疾──俗稱「小臉症」的「鰓弓症候群」。身為陳家最後一代單傳女子嗣,帶著被算命師斷定必須「身帶殘破,散盡家業」才得保全的性命[2],陳燁的自我在父母的衝突與時代變遷中執拗的成長著。《牡丹鳥》是她發表於一系列家族史書寫:【封印赤城】[3]以及自傳小說《半臉女兒》之前撰寫母親與女兒之間的衝突故事。 

身為台灣新電影後期導演,黃玉珊導演不同於同時期的男性導演以奇觀、悲劇命運的角度塑造電影中的女性形象,身為一名女性,她更關心的是對於女性在父權下對抗體制的發聲,女性姊妹情誼,女性情感流露的面相。[4]因此在《牡丹鳥》的改編電影中,全片的重點並不放在女性形象的社會觀察,而是在討論片中女性角色在愛情與現實間的抉擇,母女關係間存在相互依存又競爭的關係,女性和男性的社會關係位置中,拉出對時代變遷的大河時間圖像。[5] 

   電影《牡丹鳥》與原著《牡丹鳥》之間大致相同,唯有人物名字稍微調整。《牡丹鳥》時代背景圍繞在60年代到80年代後期、90年代初的台灣,敘述一對母女:嬋娟和女兒書琴在理想愛情和現實中糾纏的故事: 

採蚵女嬋娟接受鎮上郭醫師的邀請成為油畫模特兒,長相姣好的她對於斯文有氣質的郭醫師產生了愛慕之心。在階級分明的社會中,嬋娟想盡辦法希望自己飛上枝頭,扭轉拮据的身家背景。在傳統社會中女人要改變自己的命運唯有依藉著婚姻,當郭醫師最後與高知識階層的日本女子結婚時,嬋娟也不顧青梅竹馬的男友金水的勸告和追求,選擇和大地主城炳家結婚,卻從此過著富足卻失落的日子。

時代來到80年代末,90年初的台灣。自小時候目睹母親對父親冷漠的回應導致父親買醉猝死的女兒書琴長大了,對於母親存在著一股不能原諒的怒氣。長大後亟欲獨立的書琴在公司中以女強人的形象樹立在同事之間,嚴謹的個性直到愛上放浪不羈的李崗才有動搖。李崗的大膽和狂野對書琴有著莫名的吸引,卻又帶著強烈的不確定性;忠厚老實的同事王正一[6]點出成家為交往的前提,對於書琴對家的渴望有著穩定的踏實感面對母親功成名就的青梅竹馬金水的出現,書琴也產生近似戀父情結般的孺慕之情。 

愛情,慾望與婚姻的課題在嬋娟的生命中纏鬥了數年,又在女兒身上現起。對嬋娟而言,郭醫師是理想愛情的對象,金水是門當戶對,可以一同打拼成長的不二人選;面對家境的困頓,家財萬貫的城炳家可以解決嬋娟的生活餘慮,一方面又可滿足嬋娟對於身份翻身的夢想。60年代的嬋娟選擇了城炳家,除了因為理想的愛情無法實踐,選擇炳家非金水也代表著嬋娟對於自身命運搏鬥的精神,現實生活與建立社經地位的追求有別於傳統婦女對穩固生活的依賴,一方面也象徵女性自主的渴求。然而城家的財產在得不到嬋娟真心,成日買醉的炳家揮霍殆盡下,正逢土地徵收,農地重劃的政策改革時期,城家的一無所有使得喪夫後的嬋娟,帶著年幼的兒女進入成長中的台北從頭開始,以自己的能力掙到一間成衣工廠將子女撫養長大。藉此也看見在經濟起飛的7080年代,金錢和社經地位使得女人能更自由的憑藉實力在社會上尋得立足之點,自此擺脫女人依附男人的生存需要。

長大後的書琴,在掌握自身社經地位的建構之後,面對愛情的選擇更加寬廣卻也更加糾葛了。能實現本我慾望的李崗,以成家為出發點追求書琴的同事王正一,和代表父親形象,也代表著物質財產的保障的金水,分別代表女性對身體的自主權的渴望,卻又對於情慾和男性的不確定的矛盾;平凡穩定卻無刺激感的幸福和在金錢至上的社會中得以作為安身立命的保障。大抵而言,書琴和母親接觸的問題並無不同,但對於自我愛情實現卻多了很多主控權;包括大膽的追求,對於在慾望中失控自我的克制,這些都彰顯了女性不再是依賴男人愛情至上的動物,也擁有獨立自主的判斷力。 

然而書琴最大的牽掛還是在母親身上。書琴與母親的互動也突現出母女的互相依賴但監的關係。自小接受父親傾訴母親心中另有意中人,被冷漠對待的書琴,見到父親最後因買醉而亡,母親被青梅竹馬擁著安慰,女兒在一旁的觀察是對於母親感情的不忠貞感到不愉悅。書琴帶著李剛回家,母親對於女兒交往的對象也有所挑剔與擔憂;最奇妙的劇情設計是在金水,對於虛幻感情感到失望的書琴,主動大膽提出對金水的追求。劇中有一段書琴喝醉臥在金水懷中,被母親看到的戲,也充分突顯出母女倆衝突。 

但女兒是渴望母親的母愛的。對於母親的憤怒,是來自對陷於自我幻想中冷漠以對的母親,和忙於工作疏於關心姊弟的母親。片子的最後,以穿越過去和現在的絲綢和陰陽之間的婚嫁隊,在母親看清現實,決定把握真實幸福而燒掉畫的時刻,正是女兒與鬼門關交戰之時,正是一種除魅的過程,打破母女之間溝通的藩籬,從死亡帶回重生,建立起新的母女關係。 

最終書琴離開了李崗,嬋娟燒掉了畫,兩者終於突破圍籠,成為自由之鳥的方式,卻是達成某種妥協。在八0年代的台灣小說和電影中,我們看到的女性形象還不如西方女性主義所提倡的具個人生命色彩的展現,母女之間聯繫的是傳統價值觀與個人發展的兩端,對於家庭責任與女人應有形象的價值觀還是女性無法放棄的包袱。因此在《牡丹鳥》中雖然略現將母女兩人在愛情中視為獨立個體進行競爭的端倪,但母女兩人的衝突還是停留在是否盡傳統女性義務的基準討論。  

在陳燁自傳《半臉女兒》中提及讀國小一年級時,家居育樂街,當時流行養十姊妹鳥,一次父母親因債惡吵,籠子裡的十姊妹鳥驚慌撞籠,死傷大半。[7]陳燁的母親阿華是府城赤坎一帶有名的「水面仔」,高齡三十六歲,卻還能帶著五雙兒女嫁入豪門陳家,與劇中美妙的嬋娟互相呼應。陳燁的父親好賭近女色,夜不歸宿,流連在外,「吵完架後的父親一定照慣例失蹤,當他再度滿身疲憊地出現在我面前時,家產必又少了一塊地或一棟樓房……。」現實當中的陳燁母親因為丈夫敗散家產的速度如蝗蟲過境,因此擔負起家庭生計的責任,陳燁同父異母的兄姐也因為需要還債所以外出打工,陳燁則因為算命先生說她命帶魁星,主功名,又因為天生缺陷的自卑逃進書本的世界裡,努力的在學校與文學世界中成為一名不需依靠男人的女強人。母親、姐姐、陳燁,相較紈褲子弟的父親、鋃鐺入獄的三哥、在面對陳燁肉體與外貌間猶疑的追求者,她們所顯現出來的是女性堅韌的堅強形象。 

電影《牡丹鳥》則更多是刻畫了女性面對環境無能為力的困境。邱貴芬在談及<後殖民女性主義>提及後殖民女性主義方法適合討論台灣女性主義的發展[8],電影《牡丹鳥》的拍攝正好補足了小說無法呈現的環境背景圖像。從60年代潛藏日本殖民社會對於醫生、教師等階級景仰的鄉下社會;到70年代,歷經三七五減租、耕者有其田等農業改革後地主衰落的狀況,台灣產業與都市的興起,女人開始可以自食其力的變化到80,90年代中美貿易條約的變更,更加對外開放的社會圖像,對於傳統價值與自我突破的曖昧氛圍得以想像。這樣的過渡同時也反映在藝術表現上,一股全然突破革新的前衛藝術在小弟的畫布展開,而李崗的新專輯強調融古典於現代的音樂創作,也說明在變遷中人們的不適應與矛盾。 

   片中也多次提及80年代的台灣對於女性發展的不友善空間,嬋娟面對不友善的男性廠商必須給以溫婉的態度回應,書琴在唱片公司製作中的努力最終被李崗亮眼的登台給取代掉;馬路間出現調戲婦女的滑板少年,開車莽撞的計程車司機,橫擋路中央的家庭爭執,公寓電梯間尾隨單身女子的色狼……對比在此片發行日後九0年代末期發生諸多危害女性的重大刑案[9],在在說明無論是當時或現代的女性在如此不安定的環境下獨立自主是如何的困難。  

   對「家」與「愛情」的關注是女性在擁有獨立自我的同時,也願意分享予以他人的特質顯現,然而追求自我的考量下,自我與他人之間如何達成平衡便成為女性安身立命的共同難題;如同象徵愛情的牡丹鳥屢次出現在片中,以籠中鳥的姿態表達女性心中的矛盾:既渴望長相廝守又渴望自由自在的翱翔。儘管困難,然而最終嬋娟與書琴的和解,或許也暗示著這樣的可能可以來自對於自我源頭的追尋與溝通,在這個落差劇烈的時代之中。


 

[1]范銘如 (2002). 《眾裡尋她台灣女性小說縱論.》麥田出版P151

[2] 陳燁(2001),《半臉女兒》,平安文化出版。台南。P27

[3] 【封印赤城】三系列:《姑娘小夜夜》、《有影》、《玫瑰船長》

[4] 游婷敬(2004)《凝視與對望_端睨九十年代台灣女性電影原貌》P67 黃玉珊導演專訪

[5] 同註1, 芮塔.費斯奇(Rita Felski)將女性時間分作三方面:日常時間,生命時間和大河時間,其中大河時間指的是超越個人存在與限制的長時間歷程,極歷史與神話等有關社會群體的起始,倖存和發展的相關論述。P168

[6] 原著中王正一的角色由金水的兒子福林。

[7]同註2,頁43。

[8]後殖民女性主義指探討政治、經濟、文化及國家內部殖民結構對婦女造成的影響,適用第三世界國家或二戰期間曾受異國統治,其文化深入改變原有文化結構的國家。

[9] 96年彭宛如命案,97年白曉燕命案;兩案皆對台灣政治經濟結構與女性議題方面在後續有重要的影響。

bwhouse 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()