女性影展運動性之回顧與反思: 出現一則胸罩廣告之後       

曹琬凌   (世新大學傳播博士學程博士生)                        ~本文引自網路傳播     

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摘要

女性影展以女人發聲、關懷性別議題為主題,已邁入第二十年;早期發展結

合台灣婦運血脈,提供影像創作為主之「女性書寫」映演平台,深具運動性。本

屆卻出現一則胸罩映前廣告,一方面標榜女性乳房「挺、瘦」為唯一美的價值,

正是女性主義批判之處;二方面與西方女性主義視胸罩為父權象徵的解放觀點,

亦成反差。這廣告如同點燃信號燈,引領本研究反思在此以女性為名的場域, 「女 性主體」、「運動性」概念與女影定位是否有時代性轉變? 

關鍵字:女性主義、女性主體、女性書寫、女性影展、胸罩、運動性   

               

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壹、 前言

一位身段窈窕,穿著薄紗禮服、上身露出蕾絲胸罩的女性,腳踏高跟鞋,經

過正在搬家、堆滿家具的擁擠迴旋樓梯。兩位抬著沙發的男性搬家工人聽到清脆

的腳步聲向下望去,只見她輕蹙眉頭後淺淺一笑,決定走出「重圍」。抬起手、微

側身,輕鬆通過與搬家工人擦身而過的狹小空間。一個乳房的特寫鏡頭上,打出

字幕「過得去的瘦」。接下來,她必須走過一個右邊堆著箱子、左邊放著豎琴的空

間,任她四十五度側身,胸部還是不小心觸到了琴弦,隨後五秒鐘的特寫,僅著 蕾絲胸罩的雙乳撥動著琴弦,流洩出一連串樂音,字幕打著「過不去的挺」。

這是一則常見於商業電視體系的廣告,卻出現在 2013 台灣國際女性影展中。

這則二十秒廣告的女體廣告,四分之一是胸部特寫,訴說著「挺瘦雙弧」的主題。

但其所傳達「瘦」與「挺」價值,正是女性主義向來批判的父權體系宰制下唯一

的審美觀,兩者互相衝突形成強烈反差,也讓人關注,女性影展策展意識是否轉 變了呢?

台灣國際女性影展(以下簡稱女影)是台灣歷史最悠久的議題性影展,1993

年由黃玉珊導演與婦女新知基金會合辦第一屆以來,即以女人發聲、關懷性別議

題為主題,至今已經邁入第二十屆。回顧女影成立的時候,正是台灣婦女運動成 長、成熟的 1990 年代(王雅各,1999)。當年參與倡議者不只女性影人,也包括 婦運人士,與台灣的婦女團體結合所產生的強大後盾,支持著後來女性影像學會

的成立。促成女影的原因,除了女性電影人積極投入,亦孕生自台灣婦運後累積 的能量(游婷敬,2005)。

帶著女性運動血脈的女影,出現女性主義者向來批判的以「挺、瘦」為唯一

「美的價值」之女體與胸罩廣告,無異是女影成立二十年以來,相當值得耙梳的 現象。本研究以此問題出發,回顧與反思台灣女性影展之主體性運動策略。 貳、 問題意識

台灣婦女運動重要的領導人鄭至慧曾經回憶起首次出國時,對於婦運全部了

解就是一群女人當街燒胸罩。但之後閱讀資料才知道,所謂「胸罩大火事件」純

屬謠傳,事情的真相是,一九六八年九月七日,在美國小姐選美會場外,兩百多

位女性集體抗議,把湯鍋、抹布、假睫毛、高跟鞋、以及時尚雜誌丟進「解放垃 圾桶」(Freedom Trash Can),抗議選美物化女人。這場史無前例的女性集結,使

身歷其境的人感到「近乎高潮的興奮」,一位女性忽然高高舉起胸罩,丟進了垃圾 桶裡。從此,婦女解放運動正式成為世界焦點(鄭至慧,1999)。 而胸罩之於西方

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婦女運動的意義,既代表父權的束縛,也高舉著解放的象徵。

一九六零年代以來的西方第二波女性主義從一開始就關切女性身體如何被呈 現,以及女性身體的形象如何被消費(劉泗翰譯,2004),此種關懷也呈現在女影 早期選映的影片文本之中。鄭至慧詮釋第四屆女性影展影片《乳房的一生》時曾

經批判: 「父權意識型態滲透的文化、商業機制強悍地給乳房下定義、定標準,規 定它履行哺育或取悅他人的義務…」(鄭至慧,199937)。

正如基進女性主義者葛瑞爾提出《女太監》 The Female Eunuch, 1970)所言,

女人是被動性的存在,是被男人閹割了,受制於「永遠的陰柔」,支配著我們的文

化、也是所有女人追求的形象,要求女人必須是可愛而被動的、必須是年輕的、 皮膚光滑無毛的……(王瑞香,2012)。因此,鄭至慧(1999)認為,就象徵意義 而言,只要胸罩仍代表著束縛,就表示女太監已在那兒紮根。

無論葛瑞爾所說「被閹割」的女太監,或是存在主義女性主義者西蒙波娃提 出的「第二性」,女性被「物化╱客體化」(objectification)成為男人眼中的「物」, 一直是女性主義理論的重要概念。Cahill2011)在《克服物化》(Overcoming Objectification)一書便開宗明義點出,此概念具有「優越性的地位」(privileged position)。

除了物化概念,被胸罩包裹著的乳房,也是大眾媒體中最被過度情慾化的女 性身體部位(姜易慧,2007),其指涉的意義遠超過人體器官與內衣而已。2001

年在台灣曾經出現過爭議,當時媒體名人陳文茜疑似罹患乳癌,在接受媒體訪問 時說:「乳房只是女人的社交工具,處理男人與女人關係而已,又不是肝或心臟, 割掉就算了!」(大紀元新聞網,2001.07),此段發言不僅受到醫界人士反駁, 也被男性立委蔡啟芳調侃說「可不可以社交一下」,引發後續道歉風波(章忠信, 2003)。陳文茜形容自己是「曾經不穿胸罩的女性主義者」,更早之前她在《穿 胸罩的女性主義者,請舉手》文中說:「奶罩有如父權結構下的公權力,它滲透 到每個女人的私密生活裡,代表著『體制』緊緊綁住妳的身軀。」但一旦脫掉胸 罩,又不免引起性遐想,使女性主義者也陷入穿與不穿的困境(陳文茜,1993. 03)。

因此,在台灣女性影展走過二十個年頭之際,出現以胸罩為抽獎贈品,並播

放標榜「挺瘦雙弧」的胸罩映前廣告,就像點燃了一個信號燈,引領著筆者重新

思索,在此以「女性」為名的影展場域,「物化」、「女性主體」、「運動性」等概念 產生什麼樣的變化?

當代社會主義女性主義者愛力生‧傑格(Alison Jagger)曾以異化或疏離概念

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來分析身體,她認為,儘管女性聲稱瘦身、運動和穿衣是為自己,卻如工作是為

獲高薪,裝飾自己其實是為贏得男性注視,逐漸使身體成為「東西」或機器;女 人和自己疏離,女人的身體對男人或自己,都成了客體(范情,2012)。

借用傑格之疏離概念為問題意識來看女影議題,的確,要在台灣影展林立的

情況下生存,女影不得不採取行銷手段,但是否因而「疏離」深具運動性之創辦

緣起?還是女影發展至今對於女性主體性已有新的詮釋?是本研究藉此想要探討 之處。 參、 文獻探討

回顧台灣婦女運動發展,大多主張以呂秀蓮於 1971 年提出「新女性主義」而 進入拓荒時期開啟台灣戰後第一波婦女運動;第二波則為 1982 年由李元貞的「婦

女新知」時期,此區分源自於知名婦運行動者與研究者顧燕翎,並為後續許多研 究引用、修正(張毓芬,1997)。1987 年解嚴之後,主婦聯盟、晚晴協會、與婦 女救援基金會等專業性婦女團體紛紛成立,在工作之餘,她們聯合提出婦女議題, 以行動積極介入政治改革與社會運動(梁雙蓮、顧燕翎,1995 。正是這些前輩運 動者的努力,台灣婦女處境才得以重新被檢視並爭取解放。

如前所述,女影從成立起,聯結著台灣婦女運動的血脈。走過二十年後的現

在,值得重新藉此反思女性主義意識與運動性有何變化。本章將以「女性主義之

思考工具與運動策略」;「女性書寫」;「台灣女性影展之運動性回顧」等三小節, 進行相關文獻分析。

一、 女性主義之思考工具與運動策略

「女性主義」一詞源自於十九世紀的法國,意旨「婦女運動」。至今兩個世紀,

跨越不同時代、地域、文化情境,衍生各種流派,並且近數十年各流派間相互激

盪,產生不同混雜變貌,但其目的可說是,解構父權體系、建立新文化的思想工 具與行動方案(顧燕翎,2012)。換言之,女性主義肇因於人們主觀感受到男女不 平等或者女性受壓迫的事實,而企圖行動謀求改善。所以,感覺「不平」的意識 本身,是抗拒屈從,建立主體性的先決點。

相應而生的女性主義理論,也就具有根生蒂固的行動意義。顧燕翎歸納女性 主義理論是在:(1)描述男女不平等或女性二性處境;(2)以女性觀點解釋其原

因; 3)尋求改善之道;(4)進而探討如何根除宰制與附庸的權力關係,建立平 等共存的新文化、新社會秩序,以及人與自然之倫理。

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不僅在公領域,女性主義更強調「個人的就是政治的」(The personal is the political ,意為即便是個人或家務私事,無不是牽涉到權力運作的「政治」。女性 主義者 Kate Millett 在其 1970 年出版的《性政治》一書中,定義了性政治裡的「政 治」,是指「牽涉到『權力』的關係:一群人被另一群人控制的關係。」(Millet, 1970╱丁凡譯、顧燕翎刪修,199976);所以「性別政治」的概念,就是要指 出牽涉到宰制、壓迫與剝削的社會關係中的性別關係(游美惠,2001)。而女性 主義既是「政治的」,也就必然與其運動性格相蘊相生。

 女性主義該採取什麼策略與方法?不同流派有不同的思想工具或行動方案。 以「 物化」概念為例,存在主義女性主義者西蒙波娃在《第二性》(The Second Sex 中強調,「物化」(objection)是源自於父權體系的歷史脈絡,這提供後來女性 主義者負面看待物化的推動力量(Morris1999)。Cahill2012)分析,西蒙波 娃認為,女性非自願被強加「物性」(thingness),只為他者的需要而存在,成

為被動的、肉體導向的、內在性的造物,正是父權架構下所產生之惡。基進主義 女性主義者麥金能(Catherine MacKinnon)某程度延續波娃的觀點,更強調「性 物化」(sexual objectification),又以反色情為運動策略。

 論到物化,亦有不同角度的詮釋。Martha C. Nussbaum認為,女人被物化 objectification),有時候不只在道德上是可接受,而且是正面的,例如,女性

被視為性感也可以成為一種受肯定與愉快的經驗,因此必須審慎考量每一個案例 的不同脈絡。而要把一個事實上「非物」的人,當成「物」,Nussbaum訂出以下 七項特點:(1)否定對象的主體性;(2)工具化;(3)缺乏自主;(4)惰性; 5)可替換性;(6)可侵犯性;(7)所有權(Cahill2012)。亦即,一個人 若可以物交換、能夠被擁有與被買賣、缺乏主體性與能動性,可被視為物化。

 但這樣的判準,也存在多重解讀的可能。主張性解放觀點的運動者在「國際 邊緣」網站之〈物化、身體商品化〉專題,以線上遊戲為例,針對Nussbaum上述

七點特質,提出「逆反」詮釋:如參與者並不想認識或關心某個線上遊戲的陌生

對手或同伴(否定對象的主體性),也不認為她╱他不能由別人或機器替代(可

替換性),或者這個線上遊戲的對手可被收買或雇傭(所有權),而且自己的勝

利或贏的快樂可能是建立在對手輸光、被打敗的痛苦之上(可侵犯),總之只是

利用對方玩玩而已(工具化)。但只要這個線上遊戲是公平互惠性質,並不因物 化對方,或因對待陌生人的「工具」態度,就使活動變成不道德(國際邊緣,2011.06)。 這樣的逆反詮釋,說明物化這個概念,的確存在多義詮釋的空間。

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 法國女性主義運動便發展為「革命女性主義」和「政治與精神分析」兩派不 同立場的女性主義;前者追求「男女平等」,後者強調「性別差異」。1990年代

更出現對於女性主義的激烈反動,她們認為,上一代女性主義主張解放,所形成

的一些性認同規範與性態度,反而限制了年輕一代的女性,女性主義被化約成「政

治正確」與「受害政治」的同義詞。「後女性主義」的興起回應這種需求,希望

保持充實力量的慾望,而不必告訴女性如何經歷性經驗。藉由強調差異,邀請女 性去探索主體建構的複雜性(Phoca, 1999/謝小芹譯,1999)。而女性主義也產 生「有力女性主義」(power feminism)、「受害者女性主義」(victim feminism 兩種論辯策略(Gallop,1999/金宜蓁、張玉芬譯,1999),從反抗父權體系下之 「他者」處境,轉到認識、享受、並提升主體力量。

 因此,當胸罩廣告出現在女性影展,究竟意味著,女性主義意識的淡薄化?

去運動性格化?還是因為不同時代脈絡產生了多義的解讀?似乎不僅是非二元答 案而已。

二、 女性書寫

 從精神分析、後現代主義、後結構主義汲取養分的後現代女性主義,即是運

用「差異」為論述重點,企圖解構以陽性價值所主導的社會/政治理論,為女性

的諸多壓迫尋求合理解答或解決之道。在「後現代」的思考脈絡裡,「去中心化」

顛覆了文化傳承中「求同劃一」的傳統思考模式,取而代之是對多元與差異的凸 顯與尊重(莊子秀,2012 。此一流派以西蘇(Hélène Cixous)、伊希迦赫(Luce Irigaray) 以及克瑞絲緹娃(Julia Kristeva)為代表。這三位法國女性主義論者一致強調性別差 異並肯定女性特質,以反擊男性壓迫女性存在的意識型態。

 西蘇提出「陰性書寫」與伊希迦赫的「女性言說」,曾被台灣女性影展作為

論述的依據。在《凝視女像》一書中提到,女性議題在一九九零年代的躍升檯面,

影展放映與討論所建構的公共空間,不只是一種薪火相傳的努力,也接合後結構

思潮的來臨,使「書寫」概念不再限於文字/直線/平面的表達方式,「女性書

寫」或「陰性書寫」可擴大為女人拿起攝影機捕捉她的身體、以及她的周邊的人 事物。女性影像可以非常私密—攝影機對著自己的乳房;也可以非常的公共議題 ──凸顯社會上的性別歧視(陳儒修、黃慧敏、鄭玉菁,1999)。

 以「女性」作為一種差異性論述,並不只是本質論的以男/女二元劃分,而 在於從論述中關心建構中的主體性。莊子秀(2002)在《後現代女性主義》的章

節中介紹西蘇的「陰性書寫」,主張女人應該把對於自我的認知,和身為女人的

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經驗透過書寫表達出來,才能脫離父系體系所加諸的框限,特別呼籲要「書寫身 體」(writing the body),以再現不為男性所知的「他者」,並重新表達存留在

女人之內的未知,以抵抗父權專制。西蘇是法國巴黎第八大學的英語教授,也是 婦女出版社主編兼作家,1974 年成立了陰性書寫中心,確立陰性書寫的革命性潛

能。所創作的「書寫她身體」的文本,打破二元對立的封閉性,被稱之為歡愉 jouissance)的開放性文本性質,有如女性情慾,無法被理論化或被編為符碼 Phoca, 1999/謝小芹譯,1999)。

另一位後現代女性主義者伊希迦赫同樣以差異為論述的中心,但與西蘇一樣,

拒絕界定女性特質,並以兩片陰唇(非一性)為表徵,正面肯定女性特質的多元

與曖昧,以鬆動陽性理體的價值系統。她希望女性發揮自己多面向的潛能,吟讚 女性的流質(fluidity)特色,並進一步以「女性言說」(parler femme)來支持女 性的液態特色,凸顯女性特色的千變萬化。

 克瑞絲緹娃則提出了「符號界」(the semiotic)概念與精神分析大師拉岡之

象徵界來抗衡,但所不同的是,「符號界」不是建構在社會/象徵契約的二元對

立觀點上,不以追求意義為目的,而是以主體不斷的形成為導向,她所稱為的「進 行中的主體」(subject-in-process),是在持續不絕的蘊釀狀態中產生。所形成的 符號空間為母性的「容納處」(chora),一個流通的開放空間,抗拒固定意義的 生成,由此出發說話主體不斷分裂蘊釀異質的內容。 

    強調陰性特質的後現代女性主義,雖被批評為流於本質主義,但 Barker 2008

卻認為這是「策略性本質主義」。如克瑞絲緹娃不認為自己是女性主義者,根本

上也反對以性別差異去界定男女兩性的身分認同,但她仍認為,接受性別化的身

分/認同,在政治上是必要的,才能用女性的名義進行運動。只是仍必須認清女 性無法身為女性,而是再現的結果(Barker, 2008/羅世宏主譯,2012335)。

 在〈女性時刻〉(Womens Time)一文中(Kristeva, 1991,轉引自莊子秀, 2002331),克瑞絲緹娃將女性思潮分為:第一代女性主義者爭取女性在社會、

政治層面獲得平等待遇;第二代女性主義轉向凸顯女性的心理與身體感受,以致

於有本質論的色彩,未意識到現實社會中男女都困於整體文化環境中;因此,她

提出第三代女性主義的藍圖,思想上以非線性式承襲上兩代,解構認同感,並且 層層意義不斷的思考存於肉體與心靈的空間。

後現代女性主義的思路,類同於文化研究之認同概念,強調反本質論的去中

心的主體。霍爾主張的認同是圍繞著差異點而組織的,非固定、本質的反映,而

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是一個「變成」(becoming)的過程(Hall,1990/轉引自羅世宏主譯,2012249)。 差異包括階級、生物性別、社會性別、年齡、種族等,每一個論述定位均為不穩 定的。

從第二波女性主義反物化之基進主義路線,到後現代女性主義凸顯差異之陰

性書寫,或克瑞絲緹娃期許的「第三代女性主義」藍圖,跨越兩個世紀的西方女

性主義從基進的轉成為流動的;而台灣從早期女性主義運動至今也已四十年,究

竟今日在本土的變貌如何?女性主體性是建構於拒絕成為「他者」的平權革命仍

然持續,還是不斷經由言說論述產生?抑或是兩者並行共存?本文藉著回顧與反 思女性影展之運動性,企盼看到其中線索與圖像。

三、 台灣女性影展之運動性回顧

1993 年的第一屆台灣女性影展是由婦女新知和黑白屋電影工作室合辦,主要

核心籌辦者同時包涵婦運人士與女性影人,由女性主義運動與女性電影交織出女 性最初的面貌。

在第一屆的女性影展中,我們選擇了一個國外的女性電影的代表作,除 了企圖對女性影像史做一個概略性的引介與回顧之外,也意在強調由女 導演所拍攝的具有女性自覺觀點的作品。以女性觀點來顯微在不同的社 會、文化、時代背景下,女人所面對的第二性處境,將女性的地位放在 一個歷史的脈絡下檢視。(黃玉珊,1999263

女影創辦人黃玉珊導演的這段描述,可看出此一純民間自發的議題性影展,

自創辦之初,即圍繞著女性影像、女導演、女性自覺、女性觀點、反省第二性處 境發展而來。而且不只是議題性的,也是啟發性的:「從國外引進議題性影片, 以及放映後的導讀和評論,相當程度刺激了本國女性電影的創作與思考。」(黃 玉珊,2006243

女影也是政治性的。曾任女影總監的游婷敬(2005)分析,台灣女性影像展 以視覺藝術—尤其是電影—為手段,凸顯婦女在社會中受壓現況,讓世人對此更 有知/自覺,並且試圖改變。「就此而言,這個影展可以被視為台灣婦女解放運動 的一部分,甚至就是台灣婦運的再現」(游婷敬,200582)

 以「女性」為名的影展,提供女性一個空間,藉著公領域的觀影行動,以及

影像交流與映後討論,體現女性主義「個人的就是政治的」的精神。女性影像藝

術展的出現,似乎可被視為是一新的文化政治工具,它同時結合了媒體與女性次 公共領域形成的可能性(葉惠民,1995)。

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女性影展現任策展人羅珮嘉回顧草創時期也指出,女性影展一開始都在爭取 權利。

初始的女影以議題為主,表演為輔,最早的走向就是提倡兩性平權。一 九九三年,台灣發生鄧如雯殺夫案,由於鄧如雯長期承受丈夫的暴力虐 待,求助無門,以致犯下此案。事件過後,引發社會討論,婦運團體亦 開始催生家暴法的訂立。對應這個社會氣氛,女性影展也關注家暴議題, 從女性自身安全保護開始,而後是女性的工作權…。

議題性也回應台灣社會脈絡而有不同延伸,羅珮嘉說:

中期,整個影展走向開始從兩性平權轉變到性別認同,多元族群權益的 意識也開始萌芽,情欲的流動,身體的展現,意識上從保護女性的身體 到如何展現女性的身體,探問女性能否裸露?能否用身體呈現美?我們 討論的是女性自主權,power 開始出來了,而不只是被動地希望被保護。 二000年,葉永誌事件發生,也讓我們開始思考非主流的性別氣質。 (蔡雨辰,2013

此段關於女影議題性轉變的訪談,可看出台灣女性運動,也接合西方女性主 義的發展脈絡,約略有從「受害者女性主義」轉到「有力女性主義」的議題轉折。

 Women Make Waves(女人興風作浪),是影展創立以來直到今天的英文名 字。女影在2000年成立了台灣女性影像學會(前身為台北市女性影像學會),以 非營利組織的形態,每年舉辦影展,並自2001年起辦理全國巡迴映演。但以「女

人」命名的影展,究竟是什麼樣的影展?又怎麼樣「興風作浪」?成立二十年來, 女影的女性議題隨著社會脈絡而遞遷。  另一方面,台灣影展生態也有風起雲湧的變化。回顧女性影展成立時,僅有

金馬國際影展一個常態性影展,但到現在,台灣從北到南有大大小小的常態性影

展(如表一)如雨後春筍般出現,以城市(如台北、高雄、桃園、新北市電影節)、 地區(南方影展)、族群(民族誌影展)、以紀錄片(紀錄片雙年展、CNEX

展)、或以兒童(國際兒童影展)為主題的影展,伴隨著不同主題的多元奔放, 也在影展生態掀起一波波浪潮。

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1:台灣各大影展一覽表

資料來源:〈我們需要影展嗎? 兼談CNEX、民族誌、女性影展〉,蘇盈如,2013.10.03,取自

http://pots.tw/node/11997  這些還不包括更多特定議題的主題影展。吳凡(2009)曾經指出,台灣是一

個「沒有電影工業」卻有「影展工業」的國家,電影年產量一年約在十部到五十

部之間,卻有三十個以上的影展,數目之多,相當驚人。以市場角度來看,若將

每個影展視為一個品牌,影展之間的競爭非常激烈,尤其許多大型影展多半密集

在下半年舉辦,觀眾猶如各個影展的「消費者」,從眾多品牌中要如何選擇,便 成為策展關注點(鍾子文,2012)。  為了競爭影展觀眾,除了各影展單位精心籌劃的主題性,更少不了各種行銷 手段。游婷敬(2005)在論文《凝視與對望》中,曾提出以下反省:

女性影展的影展路線,已經可以看出台灣人民的政治性格、文化性格: 為滿足觀眾口味、爭取商業票房,從逆向思考看來,原初的美意已漸次 「異化」了。……女性影像展初期立意點以「女性影像運動」之美名, 在散佈的女性影像論述至媒體消費的過程中,文字論述成為把「女性電 影」推向社會大眾的手段,女性影像像文化工業一般,在商業機制下, 成為「商品」被販賣;女性影展第七屆走入戲院之後,商業色彩加重, 媒體的大量報導,在突顯運動性格、主題鮮明的影展,以此區別其他影 展之際,更確定其商品價值與定位。(游婷敬,200598

 從早年在誠品書店的小型映演活動年度預算約為一百萬新台幣,現在已發展 成為在戲院放映十天甚至兩星期的大型活動,預算也提高到六、七百萬元(吳凡, 2009)。啟用女明星代言、舉辦宣傳記者會、各種商品行銷贊助,使得影展的籌

備本身與女性影展之運動性格,產生某種程度的「疏離」,日趨影展化的「女性 影展」也猶如台灣「影展工業」裡的一個品牌。

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 根據《破報》記者蘇盈如(2013)的訪談,影展策展內部人員說,文化部或

各縣市政府文化局的補助,並不足以支應影展籌辦費用,多數經費必須靠專案、

票房等方式自籌,而宣傳、場地、人事或放映費用增加,意味著必須有更大的商 業驅力去填補缺口。  這或許正解釋了女性影展出現有「物化」女體傾向的胸罩廣告之部份原因,

但背後更值得關心的問題是,女性影展的定位、女性主體意識、運動性,在此種 背景之下,產生什麼樣的變化。 肆、 研究問題:

基於前述文獻探討,擬定三個研究問題:

    一、本屆女影出現了胸罩廣告,固然無涉影展主體價值,但在行銷上以胸罩 為贈品招喚觀眾,是否意味女影運動性有所改變?

  二、在現今影展的生態結構中,女性影展日趨「影展化」是否為必然?女影 未來該如何定位? 

三、以「女性」為名的影展,其「女性」主體意識該如何界定?「女性書寫」 的運動策略未來前景如何?  伍、 研究方法:

本研究以文化研究的取徑,探討女性影展之結構面、女性主體意識、運動性

等三個面向,反思其運動性與未來定位。採取深度訪談之質性研究方法,訪談對

象分為女影核心參與者與一般觀眾兩個群體;前者設定為女影與女性影像學會主

要成員(理事長、常務理事、策展/選片人等)以及女導演/選片評審等,後者 則為年輕女影忠實觀眾。

在女影觀眾方面,本研究於 2014 1 4 日起兩週在可能觸及女影觀眾之社

群網站,如女影臉書粉絲團、批踢踢實業坊之婦女研究、紀錄片與藝術電影版面;

並透過大學相關課程授課教師等多管道發佈訊息,徵求三十五歲以下女影年輕忠

實觀眾:以至少看過兩屆女影、每屆至少看五部之中度涉入者優先。並以此組年 輕觀眾訪談,與第一組核心參與者之訪談結果對照分析。

深度訪談於 2013 11 月到 2014 1 月進行,每次訪談時間一到兩小時,總 計受訪者有四位女影主要成員與女導演,以及三位透過公開徵求而報名之 24 25 歲年輕女性觀眾,訪談對象背景資料整理如表二。兩群受訪者分屬不同角色定 位與年齡世代,據此比較其不同詮釋結果,以闡述女影運動性與未來定位。

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深度訪談以半結構式題綱進行,主要問題構面與定義如附錄,但依受訪者身

分不同調整提問。觀眾部分特別加進個人經驗題項,以探知其成為女影忠實影迷 之原因、對於女性主體性認知之啟發以及對日常生活之影響。

2:深度訪談對象一覽表

受訪者 對象類別 訪談時間

A1 女性影像學會主要成員,35 2013 11 7

20131225

A2 女性影像學會主要成員,50 歲以上 2014 1 8

A3 女性影像學會主要成員,50 歲以上 2014 1 14

A4 女導演、女影選片評審,40 歲以上 2014 1 14

B1 女性觀眾,觀看女影年資七年,25 歲,樂團行政 2014 1 18

B2 女性觀眾,觀看女影年資六年,25 歲,研究生 2014 1 18 日,與 B3 同時

B3 女性觀眾,觀看女影年資四年,24 歲,研究生 2014 1 18 日,與 B2 同時

註:觀看女影年資,係由觀眾自述看女影的第一年起算至2013年,B1B2其中有兩年因功課與工

作忙碌沒看,但近兩年都是購買套票之忠實觀眾。

在性別研究領域採取之文化研究取徑,包含政治經濟學、文本分析、以及閱 聽人分析等三層方案(Kellner, 2003)。 林芳玫(1996)研究日本連續劇《阿信》 電視觀眾時,採取 Jensen & Rosengren1990)所提閱聽人研究之效果研究、使用

與滿足、文學批評、文化研究與收訊研究等五項傳統為架構;其中文化研究強調 整體觀(holistic approach ,文本與閱聽人不是分開的分析單位,而是整合在一起,

視為日常生活的實踐,並進一步從資本主義的發展來探討日常生活、社會結構與 歷史條件之間的關聯。

此次受訪者除女影核心參與者,亦納入一般觀眾,即希望以閱聽人研究之文

化研究取徑為詮釋工具,除了關心閱聽人之意義產製,也整合探討女影發展背後

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所牽涉的結構與歷史成因,從而反饋為女影運動性之可能建議。 陸、 研究發現

如前所述,台灣影展界已是品牌林立的競爭市場,與二十年前女影草創環境

迥異;另一方面,歷經婦運前輩之努力爭取,台灣女性權益保障在立法上有長足 進步。逐漸邁向兩性平權的社會,也猶如進入「一個不夠悲壯的時代,她沒有很 清楚的對象必需要去 fighting A4 。隨著大環境改變,國片評審曾文珍(2013 在第二十屆女影評審感言說:「 女性影展的運動性格不見了,前來參展作品題材雖 然更為多元,但多數作品缺乏有力的觀點與美學思考。」

我必須很心痛的說,現在女性影展沒有那麼基進了,因為她已經真的無 所不在了,就是那樣子的東西。可能這個運動會存在,但就影展本身, 這個活動,那一塊的訴求已經沒有辦法扛起一個影展了。(A1

女影運動性格真的不見了嗎?為什麼運動訴求不再撐得起一個影展?以下從

「出現胸罩廣告凸顯女影傳承瓶頸」、「由閱聽人角度反思運動策略轉折」、「堅持 女性書寫之必要性」等三個層面試以論述。

一、 出現胸罩廣告凸顯女影傳承瓶頸

女影經費主要靠公部門挹注,這幾年補助金額不穩定,很大比例需靠票房、 行銷贊助等自籌收入支應,2006 年甚至出現財務危機(A1A3)。 那年因策展主

題藝術性高、實驗片、短片多,又未充分重視行銷,以致票房不佳,慘賠兩百多 萬元,為女影帶來極大財務衝擊。A3 形容,此後兩年女影核心成員「都有很強的 使命,要把女影救回來」。直到現在,女影經營仍然辛苦,A1 表示:

現在整個成本費用大幅提高,如果沒有靠廠商贊助或任何的方法刺激的 話,女影就會倒。我們的政府的補助根本完全不夠,票房也不夠,不管 怎麼樣都是不夠的。

這部分解釋了女影必須看重行銷、採納各種行銷手段的原因,但深一層看, 卻也凸顯結構性的問題。

(一)常態人員不足,影展執行與女性意識易產生疏離

因經費不足,女性影像學會無法聘請太多常態人員,要到影展舉辦前約每年 四、五月才得增加專案人力,執行影展繁多業務(A1A2A3); 多半以少數全 職人員搭配多數兼職人員方式運作,正是台灣影展界的常態。符合吳凡(2009

分析,為密集執行影展籌備工作,各影展傾向從「另一個影展」找到有經驗、能

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立即上手者,因而造就一群「辦影展的人」在各影展間流動,而這群人往往成為 影展主體,對此 A3 說:

這些年輕人大概都是二十歲出頭,頂多二十五歲,都是三十歲以下,就 會有她們的一種文化形成。她們各個影展都在跑,是影展工作者,也會 幫我們帶來很多其他影展的經驗……。這個都是非常的寶貴,以前都是 策展人自己找團隊,策展人掌握所有知識告訴下面的人該怎麼做,可是 現在,妳已經有一批技術性操作或者說實務工作可能比我們還熟,有時 候必須借取她們的經驗,她們會不斷開會討論出一個適合女影的方式。 我覺得那個主體性,比較是以她們為主。

整理女影近年籌辦流程,可分為主題定調、國際與國內徵件選片、以及節目

行銷整備等三階段。初步主題是由理監事會、理事長與顧問等議定;之後據此向

國際徵件,並由選片人赴國際影展選片,接下來國內徵件,最晚六月初決定片單 與確定主題,進一步籌備節目與行銷宣傳事宜(如圖一)。

不論是一人策展,或由女影多位理監事共同策展,決定議題與選片的程序,

猶如影展「大腦」功能;實際影展執行的「手」,除了學會秘書長擔任影展總監為 專職人員,其餘多半是上述專案約聘者。

女性影像學會常務理監事會每兩、三個月才開會一次,難以跟上影展工作的 快速節奏,所以手與腦之間,容易出現「失諧」情況(A1)。從訪談還原此次出

現胸罩映前廣告的原委,係行銷人員配合開幕影片《攝影中,請微笑》批判選美

之主題,向多家胸罩廠商洽談贊助,最後僅一家同意以廣告交換方式,提供胸罩

為活動抽獎贈品。執行過程之中,女影內部並無「是否物化女性」之相關討論, A2 直言是進戲院才知此事:「我看到的時候,也楞了一下,想說,這個應該要討 論一下吧!」

A2 反思自己三十多年深受女性主義薰陶,一看到胸罩廣告便折射性地產生強

烈心理撞擊;但經歷瑪丹娜「內衣外穿」把壓迫當做武器之後,年輕一輩或許想

法不同,仍需細緻思考影片脈絡,進一步探究是否物化──若只強調高聳乳房, 就屬可議:「每個女人都有不同的乳房,有人大、有人小,對不對?那就是我的身 體嘛,看到每個人的不一樣、看到每個人不同的個體;但是只強調一定要高聳才 是一切,我覺得就是一種物化。」 這層次的思考,卻未曾進入影展年輕工作人員的腦海,A1 說:「現在妳去問 她們早期女性主義去胸罩化的這個運動,她們不會知道,也許我還學過,可是妳

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看,工作執行的時候還真的沒有想到。」 

1:女影籌備流程

資料來源:A1 訪談紀錄,作者自繪 (二)世代差距影響認知,卻不代表無意識化 世代不同或許是產生不同詮釋的原因,A3 以近年女影策展者穿著為例,分析

其中差異。她觀察,年輕一輩不再是「古典女性主義者」,她們有個人美學、充

滿自信、也有獨立思考能力,把裝扮自己視為魅力、權力、能力的一種表彰,展

現新一代女性主義形象的聚合體。整體時代思維也在轉變,如以前穿胸罩很怕露 肩帶,現在偏有衣服就要肩帶外露,「要看你就看啊,怕你不看,因為我希望我 很有魅力,所以魅力跟有性吸引力是一種 power 的展現!」 但世代差異真的足以解釋胸罩代表物化的意義已然翻轉?從三位年齡 25

上下女影忠實觀眾口中,卻未得到一致答案。此次訪談詢及是否注意此支胸罩映 前廣告,B2 立刻回答記得,因身邊同為忠實觀眾的朋友,看到此廣告後表達憤怒, 認為女影不應播放這廣告;其他兩位則在筆者播放廣告影片後,憶起這則廣告。

「在現代廣告中,性別或許是廣告商最常使用的一種社會資源。在我們的生 活中每天有成千上萬的影像圍繞著,而這些影像不斷向我們規劃性別的路線,廣 告似乎迷上性別與性。」 Jhally, 1987: 135/轉引自張錦華與劉容玫譯,200195 由於性別具有的高度意指能力,因此經常出現在廣告這類高度濃縮的傳播形式中,

一般人多半習以為常,很少深究。此次訪談請三位觀眾再次觀看這支「挺、瘦」 胸罩廣告,有兩位點出「男性凝視」問題。

我那時是有點 surprise,這個廣告好像一般廣告都看得到,可是女影一般

主題定調 大約一月

徵件選片 六月前定片單                   

主題定案 節目與行銷整備

•影展執行         工作人員加入

影展舉辦  十月

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是我們比較不常看到的廣告,所以我有點訝異。我不知道耶,胸罩廣告 雖然是給女生看的,但是它的拍法,我心裡想,好像是給男人看的。 B1

這個廣告它拍出來,使女性又成為被凝視的客體。我反而不會直接想要 去批判胸罩的部份,我覺得更該批判的是,廣告拍攝的視角跟手法。 B2

也有人認為胸罩意義是可被翻轉的:

如果今天我是有意識地看這件事情,胸罩它還是有它本來父權的意思, 可是在我身上,它不是這種意思,我會覺得,在自己身上的意義,它就 被翻轉了。我穿胸罩只是因為不要讓胸部變形,對我而言可能就是這樣, 它是個工具性的使用。(B3

以上三位女影的忠實觀眾,同樣是年輕世代,陳述了從不同女性主義意識出

發的觀點;某種程度說明,對於胸罩廣告的意義詮釋,不僅關乎年齡造成的世代

差距,也在於是否有意識去解讀其意義。此次受訪觀眾的反映乃是部分「影展工

作者」未及思慮之處,或許顯示,觀看多年女影的忠實觀眾反而擁有較高性別主 體意識。 (三)年輕化與傳承的兩難課題

常態人員少、執行人力年輕化、甚或漸「無意識化」,多少影響女影運動性格

傳承;而「年輕化」與「傳承」亦是其他國際女影面臨之課題。世界上歷史最悠

久的法國女性影展,三十五年來同一策展人,保留某種程度運動性與非主流性格 A1 ;日本女影卻出現高齡化困境,據 A3 轉述,大阪女影參與者與出資者是早

年日本婦女解放運動的姊妹們,然而八零年代,日本經濟快速起飛,大家投入資

本主義洪流,又沒有那麼苦了,運動就沒有傳承下去,至今工作人員最年輕約五 十幾歲,策展人快七十歲;東京國際女性影展也因傳承問題,於 2012 年舉辦第二 十五屆之後吹了熄燈號(梁碧茹,2012)。 台灣女影執行人員年輕化與「影展工作者化」,固然有觀眾觀察到與其他影 展活動有若干同質化現象(B3),但某種角度看,亦可藉此貼近年輕觀眾,避免 步上日本女影後塵。A3 說:

總要有一些新血的觀眾進來,讓我們不要跟時代脫節。女影的觀眾當年 十七、八歲,現在也四十歲了;當年三十歲,也都五、六十了;所以女 影觀眾現在各年齡層都有,我們現在已經算老一代的,各理監事還是要 互相溝通、還是要互相的撞擊,(採用年輕影展工作者)相對來講,可 以兼顧各個階層的觀眾。

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從早期即參與女影至今的 A3 分析二十年來媒體環境變化,也影響女影

宣傳方式必須相應調整。過去女影宣傳以報紙副刊為主,重視論述,但網路 崛起以及報紙副刊功能日漸式微,以論述為主的宣傳方式面臨挑戰。2006

女影財務危機後,策展者意識到行銷的重要,隔年開始舉辦開跑記者會,卻

發生無記者採訪的窘境,此後調整策略,以女明星代言等等活動納入籌辦機 制(A1A3),使「影展」不得不等同「包裝」(蘇盈如,2013)。

這是現實跟理想的磨合。女性影展談理想,可是要有吸引人家買票的因 素,就是為什麼女性影展要有明星代言、要挑劇情片、為什麼要在好的 放映地點、為什麼要去做很多漂亮的主視覺產品吸引人家,無非不是要 推廣女性影展嗎?這個過程裡面,與其用很尖酸沈悶的方式,不如用有 趣的方式,先把人吸引到。(A1

強化行銷包裝直接反映在票房,根據女影統計,2013 年不僅套票完售,整體 票房約 120 萬元,比 2011 年增加了 2.5 倍。詢問觀眾對這些行銷活動感想如何? B2B3 肯定近年套票贈品的實用性,表示感覺「很有誠意」、「有被照顧到」,

也認同行銷的重要。即便有一位反映,胸罩是客製化產品不適合當禮物,受訪觀

眾仍一致表示,能體會女影經費有限,不會太過批判此事。但弔詭的是,進一步 探問召喚她們成為忠實觀眾的原因,卻無一是因為贈品,反是「女性」與議題。

二、 由閱聽人角度反思運動策略

此次訪談觀眾發現,個人成長經驗促使她們關心女性處境,觀影也影響其女 性主體認知與生活實踐,如 B1 表示,因觀看女影《粉紅絲帶的秘密》一片,從

此不參加這類慈善路跑活動,不買國際知名廠商相關產品,轉而選擇台灣本土老 品牌。 (一)什麼召喚觀眾?「女性」議題性與公開談性 B1 來自高雄,從小對女性議題感興趣,她分析,可能因成長過程與母親較親 密,又只有一位妹妹,並且觀察父母個性不合,卻勉強為孩子在一起。因此,2007

年上台北讀大學後,每年固定觀看女影,很少間斷,特別偏好探討女性身體以及 女性情感與家庭等議題。

我覺得自己是女生,以前小時候看的電影都是男導演、男主角都是陽性, 所以很好奇女生導演拍的或是女生為主角會是什麼樣的故事。而且女影 也會邀請國外影片來放映,也蠻好奇國外的女生在想什麼。(B1

B2 從小學業成績優秀,什麼都不想輸給男生,一路讀到頂尖大學與研究所,

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但內心一直存在著困擾,也從影片得到啟發。

對於身體的想法、對於女性該有什麼樣外表的想法,一直蠻困擾我的, 我的外表要怎麼樣、要怎麼樣打扮,所以在看()的時候,會蠻感動的。 我覺得是一種對話,我在看的時候感覺,她很勇敢的去面對她自己好看 或不好看,面對他人怎麼看待她。我覺得會給我一點點信心,我不需要 對我自己的外表或穿著,不用那麼的……有時候有很多壓抑或是自卑的 地方。(B2

同時,B2 B3 認為女影可談「性話題」,讓她們更願意推薦朋友看: 「它讓這個世代的女性可以比較開口談性,這件事情對我來說很重要。因為 我以前不能談,但是我去年看到一部片,真的是大開眼界……。對我來講, 性對我的枷鎖,就會慢慢地鬆開。」(B3

她坦言,一開始觀影只是玩票性質,直到2010年得到性別啟蒙:

我覺得,坐在我身邊的觀眾,都是女性或是性別友善的人,讓我比較舒 服。……之前比較不是忠實觀眾的方式在參與,那一年看周邊坐的人, 跟那屆的影片,第一次讓我感覺到女影的特別。讓我覺得,女影我會一 直去看,也讓我更多關注性別議題,其實之前沒有意識到性別這件事 情。……我會特別看關於同志議題,看附近的女生,如果是拉子片的話, 就很多女性(B2:就算男性來也是 Gay),會覺得比較舒服。

女性議題、女導演創作、本地與他國女性故事、探索女性身體、打破性別框

架、解放性壓抑枷鎖、性別友善的觀影環境,以上種種來自年輕觀眾解讀女影的

啟發,可看出女影即便穿戴五花八門的宣傳外衣,並不致太過「疏離」其運動性。 B2曾經參與選片座談,她認為:「我會覺得策展人在策展的時候,還是有運動意 識在,她很有意識的想要放一些給觀眾看,我覺得那個運動性還是在的。」 (二)運動性格維繫仍有賴「女性」意識 從第一屆就參與女影的 A4,卻感受到今昔差異:

第一屆一九九三,銜接的是台灣社會整個解嚴之後的社會運動能量,女 性透過一個女性影展去爭取被看到,她的運動性格很強,也帶起一些討 論。幾年發展下來,到目前為止,整個思潮可能也沒有更新的東西,所 以從影像這一塊反芻過去的東西也比較沒有。所以我感受到就停在這個 規格,比較沒有運動性、一個主張要去講。

或許正是社會與時代氛圍轉變所致,A1 觀察到:

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整個時代背景來看,運動性弱好像是一個全球化的趨勢,以前還可以看 到蘿拉‧莫薇或是安妮‧華達,芭芭拉‧漢默爾那種基進化,她可能只拍 陰道、拍實驗片。可是我現在回想,這幾年看到實驗片,幾乎少之又少, 關於女人身體、性別的那種, 「女性主義電影」我覺得變少了,可是「女 性電影」不見得少……。(A1

 A1 所指之「女性主義電影」或「女性電影」比重多寡,部分決定女影於不同

時代的運動色彩,也因不同策展人認知不同,有的重視女性議題、有的看重電影 藝術,影展風格在兩者之間擺盪(A3)。 究竟「女性電影」是什麼?狹義的定義是「女性影像作品,並不單純指女導 演的作品,或是以女性為角色的作品,而是指由女性執導、以女性議題為素材、 並帶有明確女性意識的電影。」(游惠貞,199411),這類強調具有獨立自覺女 性意識電影,即「女性主義電影」;而廣義的「女性電影」係指凡由女性導演所拍

攝各種類型及題材的電影(不必然是女性議題),甚至男導演拍攝有關女性題材的 電影亦屬之(黃玉珊,2006)。 現今女影採取廣義定義──女導演作品但不限探討 女性議題,隨著社會環境變遷,影片於是逐漸缺少「有話要說」的女性主義意識 與主張。  但女影過去二十年累積的經典影片,仍然是女性意識鑑往知來的重要養分。 從年輕忠實觀眾訪談發現,真正召喚她們的還是具有女性意識的影片,如 B1 示,在第二十屆女影專看經典回顧影片,即是一例。 (三)柔性社運或可將「商品化」挪用與收編  歸納前述討論,維繫女影運動性,面臨兩大挑戰,其一是部分年輕影展執行

人員的運動意識斷層化;其二是女性主義電影全球性弱化趨勢。但從女性忠實觀

眾需求發現,縱使各種影展林立,女影以女性為名及議題關懷,其重要性仍不可

取代。從「受害女性主義」轉向「有力女性主義」,以及卡維波從文化研究觀點主 張「社運應該商品化」,或為可思考的策略轉折方向。 「左派只看到抽象的市場或交易、商品、廣告、洗腦……,卻沒有更具體地 去探視購買,以及與其相關的其他可泛稱為『交往』的諸實踐,和交往所在的環 境脈絡。」 (卡維波,200173)他以主動消費觀點,主張文化工業商品化特質可 被挪用,成為一種「收編」策略,產生反叛性能動性。訪談中女影核心成員雖無 明言此點,但 A3 提出的「柔性運動」,卻隱見「挪用」、「收編」的策略轉向:

在我們內心裡面,我們都覺得女性影展是一個運動性的影展,只是那個 運動性,妳最好不要太明顯,我們認為最成功的運動,就是無形當中去

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影響別人,……我們扮演的角色應該是「柔性的婦運」,應該想辦法讓 一些人以為是看電影,無形當中去理解女性、了解女性經驗,不管是同 理、同情或認同,甚至影響她/他們的思想觀念。……整體的影展是越 柔性、越時髦、越時尚感越好,怎麼樣能夠吸引一般的大眾進來,如何 讓她/他們掉入這個「陷阱」。

挪用商業行銷手法與排片邏輯,帶動近兩屆女影票房數字逐漸成長,也提高

能見度。因此,若能正視目前組織中若干與女性意識「疏離」的執行問題,影展 「商品化」倒不是洪水猛獸,反具意義翻轉的可能性。

三、 堅持女性書寫之必要性

作為提供女性創作平台,迄今二十年過去,還有必要限定只能由生理性別女 性導演參與嗎?所有受訪者都認為,不但必要,而且是女影存在的價值。 (一)女導演在主流電影圈仍居劣勢   受訪者主張限定女導演的原因有三:(1)女性影像工作者在影視界仍與男性 比例懸殊;( 2)某些類別工作缺少女性身影;( 3)典範仍然不足。以美國好萊塢

主流電影為例,到現在仍是男性天下。二十一世紀初,全美票房排名前百大影片 中,每百位導演中只有四位是女性(Campbell2002.07);到了 2012 年,全美票 房排名前 250 部電影只有 9%出自女導演;唯有非主流以紀錄片為主的日舞影展 近十年出自女導演作品比例達到一半(BBC2013.01), 足見女性導演在主流電 影圈仍居劣勢(A1A2A3)。

台灣缺少相關統計數字,但業界許多不成文禁忌,有形無形的限制女性影人 參與。A4 回憶二十年前入行擔任執行製片的經驗:

現場都是男性工作人員,拍片的時候我必須帶著我的工具箱,……裡面 放著一些針線盒、免洗筷、藥、ok 蹦、膠帶等等,一方面現場有什麼狀 況發生,我必須去做處理;大部分時間變成我的椅子,我就當做小板凳, 因為在片場現場,那些器材箱妳不能坐,妳不可能摸它,不會讓妳動它。

A1 也記得剛入電視台的時候,影視產業對女性並不友善:「女性不能碰攝影 機這種習俗的影響,很多、很多的 ……,那時候我們摸到攝影機,都要跟攝影機 sorry耶!」 男女有別的待遇,到現在仍然存在,B1 提到讀電影系學姊一心想當攝影師, 按行規從攝影助理幫忙抬東西做起,最後老闆卻調她去做製片助理:「老闆說,因 為客戶會跟他說,你怎麼都讓女生抬東西,……所以她在業界,有一陣子就蠻常

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做製片助理,她在臉書上發表她的不滿說,我就是想當攝影,為什麼我不行?」 A4 仔細回想台灣電影界女性從業現況:「製片有、剪接師、後期的也還好,但我 沒有看到女性燈光師、女性錄音師,我幾乎都沒有看到,攝影師有作品的就是兩 位。」 (二)鼓勵女導演創作是女影存在價值

我今年看金馬影展,不是有大師講堂嗎,一整排大師只有許鞍華是女性, 其他都是男生,看到這個,是有點難過,所謂的大師只有一位女性,我 會覺得其實在台灣或是在華人市場裡面,這樣子的模範還太少了。 B2

 因此,本身讀傳播相關課系的B2談到,幫同學拍畢業製作時,會想到女影存 在的意義:

那時候還特地回去看了一下女影的歷史,……其實在片場,名導演或是 知名的電影工作者,通常都是男性,可是女性影展出現,讓我看到在這 產業裡,還是有很多很優秀的工作者,這個時候就覺得,是不是可以找 到更多這樣子的故事,也可以鼓勵更多女生投入這樣的產業,覺得自己 比較有意識的在參與這件事。

 大多數受訪者認為限定女導演參與,是女影重要存在價值。此點似乎與後女

性主義反對二元性別本質論相左,且多位主張「陰性書寫」者均不宣稱自己為「女

性主義者」或反對界定女性特質;但以「女性」為名的影展,堅持限定生理性別 女性導演為鼓勵對象,或可視為策略性本質論,作為維繫運動初衷之手段與策略。 女影在2001年引進大陸女導演楊躍清的影像作品《女書》,影片訴說中國舊

社會淪為規範下犧牲者的女性,不甘願沉默而發明「女書」,以新的文字、語言, 專唱不為男人所知的辛酸痛苦。黃玉珊(2006)曾形容,女影成立以來,猶如現 代版的「女書」,以「女性影像書寫」開疆闢土。  如今這現代版女書,藉著女影平台,走到傳承的轉捩點,A4觀察,本土女性

影像創作者有年輕輩斷層疑慮,女性創作者作品亦少見流露女性特質之作。但當

前性別議題果真「無話可說」了嗎?歸納此次訪談發現,除了女性主體意識有著

城鄉與貧富差距之外,單身歧視、專業歧視、異性戀婚姻制度僵化之性別分工等

狀況,仍不分城鄉、貧富、教育而普遍存在。即使社會轉變,性別也可流動而不 再牢固,但女影能夠召喚觀眾的核心仍然存在。

不管怎樣的性別,至終有一個根本一樣的地方,就是被某種權力壓制著, 不管我今天是主宰者、還是被主宰的人,就是有一種共同的結構……,

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我覺得在生命中,會找那種共鳴,譬如說身為同性戀、跟身為身為異性 戀女性,可能被壓迫的方式不一樣,可是根本是同一套邏輯,用這一套 邏輯去談同性戀在這個社會被權力壓抑,被大家歧視,其實是說得通。 找生命的相似性,去產生共鳴,只要能抓到那個核心,可以跟所有人談 這件事情。……性別有點像權力的另外一個名字。當我被限制某些行為, 只是因為我的性別,就不能夠跟我說,現在已經夠平權了。(B3

 這段訪談出自從女影得到性別啟蒙的年輕觀眾之口,高度反身性啟人深省,

或許正是女影觀影多年而獲賦權的例證。的確,愈能「抓住核心」,持續發現與批

判社會結構中的性別宰制力量,女影就愈能跨越世代與性別流動,召喚著每個人 潛藏心中被壓制的共鳴。 柒、 結論

第二十屆女影在影展期間共放映 108 場,幾乎場場滿座,估計有一萬五千人 次觀影;全省巡迴展共三十個合作單位,放映場次 128 場,亦突破歷年紀錄(A1)。

這些數字看似可喜,但比起每日主流媒體充斥複製性別刻板印象的大量文本 B1 B2B3),女影平台所餵養的僅是涓涓細流,仍屬非主流邊緣角色,女影忠實觀 眾因此更加肯認其存在價值。

從一則胸罩廣告啟發本研究爬梳女影運動性與策略轉折,綜上發現歸納以下 結論:

一、女影面臨傳承瓶頸,但宜避免「疏離」運動性初衷:因為公部門經費不

穩定,女影沒有足夠經費聘任足夠常態工作人員,以致策展意識與影展活動偶有

手腦失諧的「疏離」狀況。此次廠商提供胸罩為贈品,交換播出映前廣告,事前 理監事並不知曉也未盡贊同,即是一例。如 A2 所言:「女影在發展過程開始會碰 到這樣問題,也許未來跟其他企業結盟或合作或贊助,要有更清楚的概念去把關, 我也會在理監事會議裡提出來。」 然而借用文化研究之「收編」觀點,影展品牌化與商品化亦可翻轉為運動手

段;既擁有外表「時尚包裝」,亦緊扣內在核心價值。票房數字雖是財務與人氣指 標,行銷與籌資方式卻可更細緻,甚至開發多元管道。2013 年舉辦首次募款餐會 (講座紀錄,2013),直接向社會集資,亦達到社會連結,或為可行方式之一。 此次出現胸罩廣告只是一連串結構性因素掀起之表面漣綺,若能進一步如 A2

建議在理監事會成案討論,藉此檢視女影肩負之運動性,並回應影展永續發展的 經營需要,將是傳承女影時代意義的重要課題。

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二、女性議題為召喚忠實觀眾主因,保有運動性才能建立特色:二十年累積

的女性影像作品彌足珍貴,從女影忠實觀眾回應來看,切中女性議題與性別意識

才能激起共鳴;而且不只觀影,映後座談也扮演重要角色。藉此開創新的文化政

治工具可能性,正是其運動性之所在。另一角度看,要強化女影「品牌」,塑造 Women Make Waves」(女人興風作浪)一眼可知的印象,不能單靠同質化的行 銷活動,回歸運動性才足以與眾多影展區隔,深化「品牌特色」。

三、「女性書寫」仍為必要策略:面對台灣本土對於女性未必友善的影視主流

環境,女性典範不僅不足,更有斷層疑慮。女影作為鼓勵女性影像創作之平台,

具有重要存在價值。因此,限定女導演參與的「策略性本質主義」,仍為現階段必 要的運動策略與手段。

除以上回應此次研究問題之結論,訪談亦發現,觀眾希望女影「不只是影展」, 期待具深度之映後座談分享以及後續多元延伸。藉由發行 DVD、透過網路或其他

平台常態性播映、建立校園代表、或與教育體系進一步連結,可讓女影觸及更多 年輕觀眾(B1B2B3),並且帶動更多討論與反思(A2)。

此次受限於研究時間,無法做到全面性女影忠實觀眾訪談,但僅從所觸及之

反饋,發現來自觀眾的多義解讀,是支持女影永續經營的寶貴對話,值得爾後以 閱聽人研究取徑進一步深探,體現女性主義「個人的也是政治的」精神理念。

不只女性之間對話,女影從第一屆就有男性觀眾,估計女男比例約三比二, 又以年輕男性為主(A3)。因此,女影塑造的性別友善觀影空間,若能永續發聲, 不僅在女性自主意識上培力,也可在男性心中撒種。

當我們沿著女性道路前行,為了爭取自由而騷動不已,我們所得到的第 一個大發現將是男人也不自由,而且他們將會擴大這個論點,認為既然 男人不自由,那麼每個人都不該擁有自由。我們只能這麼回應:由於奴 隸的存在,使奴隸的主人也變成奴隸。我們一旦獲得解放之後,就能夠 為男人的解放指出一條明路。(Greer,1970/吳庶任譯:472-473

 在這條性/別平權大道上,仍有太多面向需要落實到生活世界細緻探索,並且

奔跑不止,不論女性、男性或是任何性別,才可望因此踏上解放的明路,謹以葛 瑞爾在《女太監》書中所言為此文小結。  

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注釋 1. 本文所提之胸罩是第二十屆女影「我是評審 觀眾票選獎活動」之贈品之一,

觀眾觀賞「影像之眼.台灣之窗」單元場次,於散場時投入觀眾票選單者,即

可參加抽獎。參見女影網站:http://wmwff.pixnet.net/blog/post/51602006 2. 馬克思主義對於勞動「異化」的疏離概念,原指人類由其所創造的世界所疏離,

勞動者能夠領工資,卻與生產的產品疏離,只能聽命於資本家而生產,被迫與

生產過程疏離(洪鐮德,1997;鄭曉蘭譯,2013),此概念被當代社會主義女 性主義者愛力生‧傑格(Alison Jagger)借用來分析身體。 3. 對台灣的性別教育工作影響深遠的葉永誌事件,發生在2000420日,就讀

屏東縣高樹國中三年二班的葉生,在下課前五分鐘提前離開教室去上廁所,後

來被發現倒臥血泊中,送醫後不治,他的意外過世被認為與其性別角色有關。 4. 女影原名「女性影像展」,早年曾在霍克藝術中心、皇冠藝文中心、帝門文教

基金會、誠品敦南店等場地舉辦,第七屆才開始走入戲院。 5. 我國自民國八十年以來陸續通過《性侵害犯罪防治法》、《家庭暴力防治法》、

《性別工作平等法》、《婦女政策綱領》、《性別平等教育法》、《性騷擾防

治法》等,婦女權益就立法層面確有長足進步。 6. 《粉紅絲帶的秘密》為女影第十九屆播映紀錄片,探討越來越多以關懷乳癌為

名的公益活動,背後隱藏著不為人知的祕密,具高度批判性。 7. 十四歲少女拍攝美容塑身廣告是否商品化青少女身體?卡維波與執批判立場

此的「左派」掀起論戰,他視購買與消費是一種市民的公共交往,認為應將商 品化「收編」為運動工具。 8. 後現代女性主義者如西蘇、克瑞絲緹娃力倡陰性書寫,都不宣稱自己為女性主義者.

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