以影像“立言” 

  

 

——論臺灣女導演黃玉珊 

孫慰川      

 

臺灣新電影運動發生於19821986年。自1987年起,臺灣社會經歷了一系列重大的轉型,政治、經濟、文化等領域均發生了一連串巨大的變化:實施了長達38年的“戒嚴令”被廢除,開放臺胞赴大陸探親,蔣經國去世,李登輝繼任“總統”……因此,1987年是臺灣歷史的重大拐點,也是臺灣電影的重要轉捩點。另一方面,新電影的藝術理念和美學追求對1987年以來的臺灣電影仍然產生了深遠的影響。所以,我把1987年至今的這段時間稱為臺灣後新電影時代。 

 

黃玉珊雖然早在80年代初期即步入影壇,但其主要的影像作品大多創作於後新電影時代。她並非後新電影時代最重要的臺灣電影人,然而,她的作品卻具有後新電影時代臺灣電影的某些典型特徵,可以幫助我們深入理解這一時期的臺灣電影。這是本文將她作為研究物件的原因。

 

歷史反思與國族認同                          

 

臺灣新電影開創了一個重要的敍事主題,即對臺灣本土歷史的反思。受新電影的這一影響,黃玉珊的多部作品也將鏡頭轉向遠去的歲月,探究臺灣這片土地的歷史滄桑。劇情長片《南方紀事之浮世光影》、《插天山之歌》和紀錄片《海燕》是這類作品的代表作。 

 

1943319,日本客船高千穗丸號在臺灣基隆外海被美軍發射的魚雷擊中而沉沒,船上一千多名乘客,僅245人倖存,其餘均不幸罹難,其中大部分是臺灣商人和留學生。這一傷亡極為慘重的船難與泰坦尼克號沉船事件均被列入世界三大海難事件,是臺灣歷史的重要一頁,卻長年受到官方的禁論高千穗丸號遇難者中有黃玉珊的二叔黃清埕。當時,黃清埕與未婚妻一同葬身海底,年僅31歲。這樣的故事素材,只要稍加渲染,將淒美動人,頗富戲劇性。但黃玉珊認為:“電影是文化資產,因此不能只考慮市場,對歷史也要有所交代”[①]。所以,她沒有把《南方紀事之浮世光影》拍成臺灣版的《泰坦尼克》,而是力求嚴格地忠於歷史真實。影片採用了過去時空與現在時空平行交錯的結構。伴隨著現在時空裏琇琇修復舊畫和尋訪黃清埕遺跡的過程,電影不斷地進入過去的時空。在過去時空裏,黃玉珊呈現了黃清埕短暫的一生,並著力反思了日據時代臺灣與日本之間複雜的政治與文化關係。 

 

影片寫到這樣一段情節:黃清埕的哥哥是一位教師,他所在學校的校長夫人(一位日本人)邀請幾位教師的妻子去她家飲茶,事後,校長夫人的一隻耳環不見了,於是,黃清埕的嫂子被員警叫去盤問,而日本教師的妻子們卻不用接受盤問。黃清埕的嫂子忿忿不平地質問道:“難道本島人(指臺灣人)就要受到這種無理的對待嗎?”這段情節不僅揭示了日據時代臺灣人民卑下而屈辱的處境,而且也間接地解釋了片中的一個關鍵問題:黃清埕的作品既然已經贏得了日本美術界的肯定,那他為什麼不繼續留在日本發展,而是一接到北平(北京)藝專的邀請就立刻動身回國呢? 

 

 

在影片中,黃玉珊設計了一個段落,是黃清埕與幾位朋友在探討日本文化、日本的死亡哲學以及《武士道》等著作。這個段落看似閒筆,其實是探究了日本為什麼要在世界稱霸以及它發動侵略戰爭的思想根源。這樣的段落拓展了該片反思歷史的深度。影片還表現了高千穗丸號沉船之後,荷槍實彈的日本軍官對倖存的中國人逐一訓話,告誡他們絕對不可以對外透露沉船事件。在電影的現在時空裏,琇琇在鍥而不捨地修復舊畫;在銀幕之外,黃玉珊是在鍥而不捨地挖掘當年被日本殖民當局刻意隱瞞的事實真相,修復臺灣現代史中被人為刪除的重要一頁。 

 

《插天山之歌》描寫“二戰”末期,日本加強內部彈壓、對臺灣進行嚴密的思想管制之際,臺灣知識份子所受的壓迫以及他們的抵抗。影片的主角陸志驤在留學日本期間參加了反日組織,潛逃回臺灣後,仍遭到日方通緝。隨著陸志驤不斷地逃亡到臺灣各地,影片展現了日據時代臺灣人民貧困的生活。同時,隨著陸志驤不斷地四處逃亡,他也在傳播著抗日的思想。影片讚頌了臺灣人民堅決不與侵略者合作的愛國行為,謳歌了臺灣民眾在日本高壓統治下不屈不撓的抵抗精神。 

 

當代臺灣電影對於被殖民歷史的反思,往往身份認同這一問題密切相關。文化研究中的“身份認同”(status identity)是指個人或集體對於自己究竟屬於哪一個群體這一問題的認知和態度,主要包括族群認同和國家認同(可並稱為國族認同)等方面。從理論上看,對歷史的反思並不必然與身份認同產生聯繫。但80年代以來,民進黨不斷地鼓吹“台獨”刻意挑動族群分裂,將臺灣人的身份認同問題複雜化了。在這樣的背景下,後新電影時代臺灣電影對臺灣歷史的反思就不可避免地與臺灣人民的國族身份認同產生了緊密的聯繫。由於“台獨”分子的鼓噪,國族認同在一部分臺灣民眾心目中出現了遊移甚至混亂的狀態。海外有學者認為:“後悲情時代(指電影《悲情城市》問世以後的時代,即1989年至今,這與本文所謂後新電影時代在時間跨度上頗為接近——引者注)臺灣人的身份認同是建立在脆弱的基礎之上的;這樣的身份認同正在不斷地面臨危機,並且可能導致一個終極的錯位(displacement)。”[②] 

 

上述情況在黃玉珊的電影中有著較為典型的呈現。在《插天山之歌》裏,陸志驤潛逃回臺灣後四處流亡,卻也到處獲得親友們的熱心幫助。影片雖然沒有正面表現抗日鬥爭,但通過廣大臺灣民眾對抗日愛國青年的悉心保護,表明了臺灣人民在國族認同上的鮮明立場。片尾,抗戰勝利前夕,山民阿雲叔激動地書寫了“還我河山”的條幅,表達了對臺灣回歸祖國懷抱的熱切期盼,反映了大多數臺灣民眾在國族認同上堅定不移的立場。而在《南方紀事之浮世光影》中,黃清是日據時代臺灣少數留學日本學習雕刻的藝術家,其作品曾入選日本“帝展”,並得到日本美術界的肯定。因此,黃清埕是有條件留在日本謀求發展的。但在接到北平藝專的邀請後,他立刻毅然決然地離開日本,回到祖國的懷抱,準備去北平任教。顯然,黃清埕認為自己是中國人,應該為祖國的教育事業盡心盡力。 

 

但另一方面,由於日本當局長期在臺灣推行皇民化教育,所以《插天山之歌》的女主角奔妹誤以為自己是日本人,而陸志驤告訴她:“我們是臺灣人。他們(指日本侵略者)把我們的土地搶走了。……我們學他們的語言,學他們的文字。我們被他們洗腦了。”這裏,在小說原作中,陸志驤說的第一句話是“我們是中國人”。那麼黃玉珊為什麼要將這句重要的對白改為“我們是臺灣人”呢?有學者指出:“就電影這樣保守的商業媒體而言,統獨問題並不是理想題材,因為它不能滿足最大交集的觀眾,同時也可能隨時觸怒任何一方。”[③]因此,後新電影時代(尤其是民進黨執政的20002008年),一些臺灣影片確實戰戰兢兢地儘量避免使用“中國”這一稱謂,或者以“臺灣”這一稱謂來代替“中國”一詞。但具體到《插天山之歌》這部影片,那麼黃玉珊對這句重要對白的改寫,則與其淺綠色彩的政治立場不無關係。該片根據臺灣著名鄉土作家鐘肇政的同名小說改編。淺綠的政治立場,導致黃玉珊在該片的創作中陷入忠於原作與自我表達的兩難境地。  

 

《南方紀事之浮世光影》和《插天山之歌》反思了日據時代的臺灣歷史,紀錄片《海燕》則反思了1949年至80年代中期的臺灣歷史。《海燕》講述了臺灣舞蹈界先驅蔡瑞月女士的故事。1949年,蔡瑞月的丈夫受到臺灣當局的政治迫害,蔡瑞月本人也被囚禁於綠島出獄後,蔡瑞月仍然受到情治部門的監控,但她把生命中的痛苦轉化為力量,創立了舞蹈社,不遺餘力地從事舞蹈創作,並培育舞蹈人才。然而,因為臺灣當局的禁令,蔡瑞月長期不能到國外去演出。直至1984,她才與兒子移居澳洲,並繼續投身舞蹈創作。1994她才與丈夫在祖國大陸的河北省保定市重逢。那時,夫妻倆均已白髮蒼蒼。通過蔡瑞月坎坷而堅強的一生,黃玉珊思考了藝術創作與政治生態的關係,探討了時代和政治對個體命運的撥弄和扭曲這一主題,並控訴了1949年至80年代中期國民黨當局的白色恐怖。   

 

黃玉珊歷史題材的影像作品均創作於新電影時代。在後新電影時代,戒嚴令”被解除,臺灣的政治開始走向寬鬆,走向民主化,電影也獲得了一個相對而言較為自由的創作環境[④]。在這樣的語境下,新電影時代臺灣電影對臺灣歷史的反思在廣度和深度上均比新電影有了更大、更多的超越。黃玉珊的歷史題材的影像作品也大膽地開掘了此前的一些禁忌領域。

 

 

作為一位元女導演,黃玉珊用影像建構著“她的歷史”(herstory[⑤]),即女性書寫的歷史。其作品挑戰了此前“官方寫史”的威權話語,也顛覆了“男性寫史”的文化傳統,糾正了男性寫史對女性形象的歪曲,以及對女性歷史地位、歷史作用和歷史價值的漠視和貶低,從而使臺灣歷史呈現出更加豐富多彩的面相。但這些作品國族認同問題上卻呈現出遊移甚至自相矛盾的態度。一方面,黃玉珊肯定了黃清和阿雲叔等人對祖國(中國)的認同;另一方面,這些作品中的個別段落又體現出“中間偏綠”的政治立場。這些作品在國族認同上這種遊移的立場,在後新電影時代的一部分臺灣影片中具有一定的代表性。這體現出後新電影時代臺灣影片在意識形態層面的複雜性。

 

男權社會中女性的處境                                 

 

黃玉珊電影的一個顯著特徵是勞動的女性在其人物形象圖譜中佔據著核心位置,並且,她還經常以較多的鏡頭去展示女性從事勞動的場面。在《落山風》裏,女主角素碧在寺廟裏種菜、洗衣服,尼姑們也不停地投身於勞作。在《雙鐲》中,漁村的女人們在不辭勞苦地撿蚵、織漁網、晾曬海產品、挑水、照看孩子。在《南方紀事之浮世光影》裏,琇琇抱病堅持修復舊畫。《插天山之歌》裏,山裏的女性也忙於砍柴、採茶、農耕和家務等勞動。黃玉珊的電影鏡頭為什麼要聚焦於勞動的女性,而且不厭其煩地展示她們勞動的場面呢?換言之,這樣的展示在客觀上可以達成什麼樣的審美效果呢?  

 

其實,以前的臺灣電影也塑造過勞動婦女的形象,也展示過勞動中的女性。20世紀60年代,健康寫實電影就致力於表現勞動的普羅階級,其中自然包括勞動婦女,例如《蚵女》中的殖蚵女阿蘭,《養鴨人家》中的養鴨女小月等。然而,當時的女演員並未遵循寫實主義的美學原則,扮勞動婦女的明星常常掛著一臉的城市妝(眼影、假睫毛等)進行表演,導致她們的面貌與寫實的外景並不協調[⑥]。之所以會出現如此自相矛盾的狀況,是因為當時的電影在較大程度上是以滿足男性的視覺快感為宗旨來建構女性形象的。在男權意識形態話語體系中,女性的生命價值更多地取決於她們以美麗的容顏向男性提供“色情奇觀”[⑦],而非取決於她們的辛勤勞動。男權意識形態的這種邏輯在70年代瓊瑤式的愛情片裏體現得更加昭然若揭。那些影片裏的女性無一例外地具有如花似玉的容貌,而且大多無需從事勞動(即使她們需要勞動,影片也無心去展現其辛苦勞作的身影)。她們活動的空間被概括為“三廳”(客廳、咖啡廳和歌舞廳),這些空間均非從事勞動的空間。她們只要穿著漂亮的衣裳,在這些空間裏盡情展現女性的美麗就已經足矣。因此,女性在影片中的功能可以一言以蔽之:充當“戀愛中的寶貝”,讓男性觀眾賞心悅目。與此種敍事策略背道而馳的是,黃玉珊的電影不厭其煩地展示勞動中的女性,並且是以寫實主義的手法來進行這種展示(摒棄了唯美的城市妝等做法),這在客觀上是還原並強調了女性作為勞動者的主體地位,拒絕讓女性僅僅充當滿足男性視覺快感的欲望物件。 

 

勞動場面的頻繁展示,強調了女性的付出和貢獻。然而,儘管通過辛勤的勞動對家庭和社會做出了許多貢獻,但女性在家庭和社會中的處境究竟如何呢?對此,黃玉珊在《雙鐲》中給予了深刻的揭露。片中,女性日復一日地從事著繁重的勞動,卻被丈夫舉手就打,抬腿就踢,甚至被丈夫視為(愚蠢而好吃懶做的)豬。簡言之,在男權至上的社會裏,女性被要求像男人一樣去從事勞動,甚至與男性相比,要從事更加繁重的勞動,卻不能獲得作為人所應有的尊嚴和平等的地位。黃玉珊坦陳:“女性在影像創作中的位置會是我一直關心的題材。”[⑧]實際上,女性在男權社會中的處境顯然也是她在80年代末期至90年代的創作中最關注的主題。 

 

除了以美色取悅於男性、以勞動奉獻於男性之外,在男權社會,女性的另外一項生命價值就在於能為男性傳宗接代。體現這種男權主義邏輯的典型個案是70年代李行導演的兩部故事片:《秋決》(1972)和《碧雲天》(1976)。在《秋決》中,為了報答裴家的養育之恩,少女蓮兒到獄中與裴家三代單傳的的少爺裴剛成親,繼而懷上了裴剛的孩子,延續了裴家的香火。無獨有偶,在《碧雲天》裏,餘碧涵(張艾嘉飾)也是為了報答收養之恩,心甘情願地為有婦之夫高浩天(他的妻子無法生育)而受孕,生下了一個孩子,傳承了高家的香火。兩部影片不約而同地對蓮兒和余碧涵這種犧牲自我的行為給予了高度的讚美。顯而易見,蓮兒和余碧涵是男權視角下理想的女性形象。影片的主創自覺或不自覺地充當了男權意識形態話語的代言人和衛道士。這樣的情節編碼方式,是影片取悅男性觀眾的敍事策略之一。同時,影片對女性觀眾則灌輸了以下資訊:當女性向男性奉獻自己的身體(乃至靈魂)並為男性傳宗接代時,女性的生命價值得以彰顯,而女性也成為可愛的、值得讚美的女性。 

 

黃玉珊是一位女導演。在她的電影裏,女性不再只是為男性傳宗接代的生育工具,而是具有正當的生理需求、豐富的情感要求以及對自身生命尊嚴的不懈追求。在《落山風》中,素碧因為未能懷孕而被丈夫無情地逐出家門,後來,丈夫知道是他自己的原因導致素碧不孕,於是希望素碧回家,但她拒絕了丈夫的招安。這裏,素碧實質上是拒絕了僅僅作為一個生育的工具而存在。另一方面,黃玉珊又安排了素碧沐浴的段落。其間,素碧凝視著鏡子中自己的模樣,並且撫摸自己的身體。這段戲表明女性敢於正視自己的身體,傾聽自己身體的呼喚(而不是把自己的身體視為原罪的象徵或丈夫的私有財產);她意識到自己正當的生理需求和情感要求。於是在後續的情節裏,素碧終於接受了男主角文祥的追求。 

 

在《雙鐲》中,黃玉珊也設計了兩段戲,表現女主角惠花凝視鏡子裏的自己。在影片進行到第17分鐘時,惠花親眼目睹了哥哥對嫂子拳打腳踢的整個過程。接著,在影片第21分鐘處,惠花在家中洗澡,她面對鏡子打量著自己的容貌,繼而神情陶醉地親吻鏡中的自己。該段落表明:在目睹其他女性的人格尊嚴遭到來自男性的侵犯之後,惠花仍然接受自己作為一位女性的性別,以及自己作為一位女性的身體;儘管生活在一個男尊女卑的村落裏,但惠花並不依賴男性的認同來確立自身的價值,男尊女卑的封建觀念也沒有動搖惠花對自我的接納和肯定;相反,她認為自己的身體是美麗的,她對自己的人生滿懷憧憬。但後來,惠花不斷地繼續耳聞目睹身邊的女性被男性欺辱,而她本人也嫁為人妻,丈夫則是一個典型的大男子主義者,根本不把女性當人看。惠花要求離婚,卻遭到了母親和丈夫的重重阻撓。臨近片尾時,惠花神情悲傷,長時間地凝視著鏡子裏的自己。接著,她走向大海,結束了自己年輕的生命。 

 

《落山風》裏的素碧拒絕作為丈夫的生育工具,並且不顧女大男小(姐弟戀)的社會禁忌,接受了比自己年輕的文祥的愛;《雙鐲》中的惠花不再順從、忍讓和自我壓抑,而是選擇以自殺來抗議不公平、不人道的男權社會。素碧和惠花以不同的行為,為女性發出了相同的呐喊:我的身體我做主;表達了女性對其身體主權的全新思考。更進一步說,黃玉珊電影裏的這類女性形象其實是反映了女性主體意識的覺醒。 

 

魯迅先生指出,人生最大的痛苦是,夢醒之後無路可走女性在其主體意識覺醒(或初步覺醒)之後,會面臨相似的處境,發現以一己之力根本難以抗拒強大的男權秩序。在黃玉珊的電影中,女性大多選擇了對男權秩序的叛逃/出逃。在《落山風》裏,素碧從丈夫的家裏出逃,棲身於尼姑庵內,以遠離男權的壓迫。在《雙鐲》中,另一位女主角秀姑最終也選擇了出,離開了重男輕女的家鄉,為自己、也為將要出世的孩子尋求一個沒有性別壓迫的生存空間。在《真情狂愛》裏,少女小蘭同樣選擇了叛逃。那麼,女性對男權秩序的叛逃將面臨什麼樣的結局呢?對此,《真情狂愛》或許提供了一則生動的案例。片中,小蘭在離家出走以後,先是不得已而做了色情電話的服務生,接著又淪為賣淫女。顯然,小蘭的叛逃行為是以悲劇而告終的。有評論指出,女性主義電影“所描寫的女性角色並不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德,藉以更加鞏固父權的教化;反之,它更多描寫的是一些桀驁不馴、甚至不見容於當時的‘壞女人’,她們特立獨行的行徑除了勇氣可嘉之外,對於性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。”[⑨]小蘭這一形象的審美價值或許正在於此。同時,小蘭對男權秩序的叛逃以悲劇而告終,這也凸顯了男權秩序的強大。 

 

在男權社會中,女性不斷遭受男性的壓抑和剝削,於是,女性之間的相互扶持就顯得非常珍貴,女性之間的友誼遂成為女性生活中重要的精神支柱。因此,長期以來,女性間的友誼一直是女性電影重要的敍事主題之一。黃玉珊的電影不僅一再地表現女性之間的友誼,並且以冷靜、客觀的態度表達了對以下這個問題的思考:在男權社會裏,女性之間的友誼能夠成為女性的救贖,能夠把女性從男權的泥淖中解救出來嗎?在《雙鐲》中,惠花與秀姑從小一起長大。生活在男尊女卑的環境裏,惠花對男性產生恐懼,於是極為看重自己與秀姑的情誼。她與秀姑在注生娘娘面前結為姊妹夫妻,並互換手鐲。“鐲中有你、鐲中有我”的雙鐲成為她倆姊妹情誼的象徵。在《真情狂愛》裏,小蘭與小琳是閨中好友,那只仙人掌花盆是兩人友情的信物。小琳被強姦之後下落不明,小蘭想方設法尋覓小琳,卻無果而終。後來,小蘭又熱心地幫助另一位少女“小貓”,但“小貓”卻因犯罪而連累了小蘭。此外,賣花女秀秀曾想幫助小蘭,結果,秀秀助人未成,自己也淪為賣淫女。總之,不論是在《雙鐲》還是在《真情狂愛》裏,姊妹情誼並沒有能夠拯救男權社會中的女性。 

 

更有甚者,在黃玉珊的電影中,年長的女性往往扮演著男權文化的幫兇,她們向年輕女子施壓,教育年輕女子要順從男權、安於現狀。在《落山風》裏,掌管廚事的中年女管家就含沙射影地批評素碧沒有嚴守傳統的婦德。在《雙鐲》裏,惠花的母親反對女兒離婚,並勸說惠花要服從丈夫,委曲求全。[⑩]在《真情狂愛》裏,是年長的文姨利用了小蘭對她的信任,設下圈套,讓小蘭充當了男人的性玩偶,踏上了賣淫的歧途。女性在年輕時反抗男權,而年長以後卻轉而皈依男權文化,甚至蛻變為男權文化的同謀,這就突顯了男權文化強大的滲透力,也強調了女性顛覆男權意識形態的鬥爭絕不是輕而易舉的,而是任重道遠。 

 

《南方紀事之浮世光影》雖然不是以女性反抗男權意識形態作為核心主題,但同樣也表現了女性追求人格獨立的行為。片中,桂香與男友黃清埕相愛並同居,但在接受了女性主義思想的薰陶之後,桂香雖然仍舊愛著黃清埕,卻他的住所搬了出去,另覓住處,以尋求更加獨立自主的生活。 

 

在黃玉珊執導的劇情片中,《插天山之歌》男女主角之間的關係也許反映了黃玉珊理想中的兩性關係。片中,陸志驤與奔妹雖然在受教育程度暨文化水準上存在著不小的差距,但他們彼此平等,相互理解、相互關愛、相互尊敬,擺脫了男權意識形態的陰霾。 

 

黃玉珊的紀錄片同樣表達了對男權社會中女性的處境和出路等問題的思考。《旋轉乾坤的臺灣女性》(1993)是這類紀錄片的代表作。該片通過採訪和紀錄來自不同領域的女性,表現當代臺灣女性如何掙脫男權意識形態的束縛,並積極建構女性的主體意識和獨立人格。而《海燕》則表現了女性在歷史變遷中所彰顯的人格力量,以及她們在社會演變過程中所代表的文化價值和歷史意義。 

 

在當代臺灣電影史上,第一位女性導演是陳文敏。20世紀50年代,她執導過《茫茫鳥》等台語片。臺灣影壇再次出現女導演的身影則要等到70年代,那是汪瑩、李美彌、楊家雲和劉立立等屈指可數的幾位。從總體上看,那時的臺灣影壇幾乎完全是男導演的領地,他們擁有絕對的話語霸權,零星出現的女導演在很大程度上被邊緣化,甚至被“去女性化”了,她們不得不屈從于男權意識形態,沒有多少話語空間去探討女權、女性主義或女性自省等議題。到了80年代,受歐美婦女解放運動和女性主義思潮的影響,臺灣出現了“新女性主義運動”,社會權利結構也逐步趨於“去中心化”,即漸漸擺脫以男權為中心的傳統格局。這為女性電影的生長提供了較為適宜的土壤。此時,張艾嘉、王小棣等女導演執導了《最愛》(1986)和《黃色故事》(1987)等關於女性自我覺醒的影片,揭示女性成長的心路歷程。而黃玉珊恰恰是在80年代步入臺灣影壇的,她的電影創作表現出鮮明的女性自覺意識、女性主體意識和女性獨立意識。 

 

在女性銀幕形象的塑造上,50年代,台語片的代表作《薛平貴與王寶釧》歌頌了王寶釧寒窯守貞的行為,反映了儒家文化對女性嚴苛的道德要求。60年代早期,台語片裏的女性大多是農家女、漁家女、家庭教師等,社會地位較低;並且,她們通常被賦予寬容、順從、忍讓和自我壓抑的性格特質,是男權社會裏被領導、被壓迫、被支配的角色。自60年代中期開始,國語片塑造了一系列勤勞而謹守傳統道德規範、樂於奉獻的女性形象。70年代,瓊瑤式的愛情片按照男性的夢想來塑造女性形象。80年代,尤其是在新電影運動中,《油麻菜籽》、《玉卿嫂》和《殺夫》等一批影片嚴肅地探討男權社會中女性的處境,以及女性被壓抑的情欲和情感世界。“女性開始被賦予不同的面貌,可以自主婚姻、可以有情欲的需求、也可以反抗男性的威權宰製。”[11]黃玉珊的電影緊扣這一時代脈搏,塑造了一系列勇於反抗男權、追求人格獨立和男女平權的女性形象。除了《落山風》裏的素碧、《雙鐲》中的惠花等女性形象之外,《南方紀事之浮世光影》的女主角桂香留學日本,是接受了良好教育、具有現代思想和獨立意識的知識女性,另一位女主角琇琇則是擁有專業技能的舊畫修復師。此外,《海燕》、臺灣政治檔案——蔣經國與蔣方良》《世紀女性,臺灣第一——許世賢》(1999)和《世紀女性,臺灣風華——修澤蘭》(2003)等影像作品塑造了舞蹈家蔡瑞月、蔣經國的太太蔣方良、臺灣第一位女醫學博士和第一位女“市長”許世賢、臺灣第一位女建築師修澤蘭等傑出女性的形象,多方位地展現了女性的優秀品格、卓越才華、對社會的巨大貢獻以及她們在當代社會中的主體地位。可以說,黃玉珊的作品豐富了華語影像世界中女性形象的人物圖譜。就社會文化意義而言,她的作品則為女性正當權益的伸張和女性社會地位的提升起到了推波助瀾的作用。

 

黃玉珊的第二文本                 

 

倘若說影像作品是每個電影人所創作的第一文本,而其他社會實踐則是電影人所創造的第二文本,那麼黃玉珊的第二文本也非常精彩。在第一文本中,黃玉珊展示了女性在當代社會中的主體地位;在第二文本裏,她同樣以自身的社會實踐充分證明了女性在現實社會中的主體地位。 

 

1988年前後,臺灣電影業開始步入低迷,許多電影公司倒閉,製片資金和電影人才紛紛移往香港。而就在這一年,黃玉珊卻逆流而上,成立了黑巨傳播公司(又名黑白屋電影工作室)。此後,該公司獨自投資或與其他機構聯合出品了《真情狂愛》等劇情片和《海燕》等紀錄片。 

 

1993年,黃玉珊又作為主要發起人,策劃和組織了第一屆臺灣女性影展。在第一、第二屆女性影展的過程中,黃玉珊與同仁們白手起家,探索並建立了影展的一整套運作程式。此後,女性影展交給其他人接棒,黃玉珊則擔任顧問。女性影展探討的主題包括兩性平權、性別差異、婦女運動、女性身體和情欲自主、女性在家庭中的角色、母親和子女的關係、媒體中的女性形象等。類型而言,劇情片、紀錄片、動畫片和實驗電影都有,可謂豐富多彩。如今,16年過去了,女性影展已辦了15屆,業已頗具規模,在全臺灣有多達20個放映點,經費也由初期的四、五十萬元增長到七、八百萬元新臺幣,表現出強大的生命活力。由於女性影展的持續耕耘,臺灣女性影像工作者巨大的創作潛力被喚醒和開掘,創作熱情不斷地被激發和鼓勵,她們的作品也引起了越來越多的社會關注。女性影展不僅是女性大鳴大放、發出自己聲音的場域,而且開闢了臺灣女性影像文化的市場平臺與論述空間。 

 

1999年,黃玉珊還作為主要發起人之一,創立了臺北市女性影像學會(後擴展為臺灣女性影像學會),黃玉珊任學會第一屆理事長。女性影像學會主編並出版了《凝視女像——56種閱讀女性影展的方法》、《女性·影像·書》等著作,還主辦了女性影像研習營等活動,為臺灣女性影像文化的普及和發展做出了很大貢獻。 

 

黃玉珊在後新電影時代的這一系列電影活動的意義,應該置放在臺灣電影發展史的大座標中來進行考量。50年代中期至70年代,台語片、言情片和武俠片等片種相繼掀起熱潮,眾多民間投資者紛紛成立中小規模的民營公司,爭相拍片,從而打造了臺灣電影的第一個獨立製片時代。80年代,臺灣公營電影公司如“中影”、“中制”和“台制”仍佔有重要的位置,特別是以“中影”為龍頭的電影製作業,在輔導金政策(1989年起實施)還未推行之前,“中影”是臺灣電影重要的掌舵者。這一時期,民間則有大眾、永昇、學者、湯臣、蒙太奇、龍祥和萬年青等電影公司頗為活躍,可以說是公營電影公司和民營電影機構運行得比較對等的年代。單純就臺灣獨立製片的發展史而言,也可以將80年代稱為第二個獨立製片時代。但從80年代末期開始,雖然偶爾有《悲情城市》和《愛情萬歲》等力作問世,但就總體而言,臺灣電影產量卻轉入了低迷期。尤其是1995年徐立功先生離開“中影”之後,獨立製片日漸成為臺灣電影最主要的生存方式。因此,自80年代末至今,可稱為臺灣電影的第三個獨立製片時代。第三個獨立製片時代與第一和第二個獨立製片時代截然不同,它不是誕生于電影的繁榮期,而是誕生於低迷期,是因為大公司相繼減產甚至倒閉,於是,大多數電影人只有通過小型民營公司的低成本電影來進行創作。在這樣的背景下,黃玉珊先是成立電影公司,接著又策辦女性影展,繼而積極參與創立女性影像學會。她的這一系列舉動,是在臺灣第三個獨立製片時代伊始,為女性電影開拓了一種全新的生存空間和生存方式,探索了一條切實可行的發展道路,鼓舞和推動了剛剛蹣跚起步而又處於極度困頓中的臺灣女性電影。在第三個獨立製片時代(即後新電影時代),臺灣女性電影成績斐然,黃玉珊顯然功不可沒。 

 

黃玉珊以先驅的姿態投身於多元化的社會實踐,以自己的行為充分顯示了當代女性在社會生活和藝術傳播中的創造性、影響力及主體地位,並對其他女性電影人產生了良好的垂範作用。《左傳·襄公二十四年》寫道:太上有立德,其次有立功,其次有立言,雖久不廢,此之謂不朽。立德、立功和立言遂被並稱為“三不朽”。說黃玉珊的電影不朽,未免言過其實,但她確實是一直在堅持不懈地致力於為女性群體發出聲音,以影像來立言。這對我國大陸地區女性導演的創作和女性電影的發展均具有可貴的借鑒價值。

 

 

(本文為江蘇省社會科學基金重點專案“當代臺灣電影藝術研究”的階段性成果,項目批准號06JSAYS001

 

黃玉珊主要電影作品 

 

 

年代

片名

類型

1982

朱銘

紀錄片

1983

四季如春的臺北

紀錄片

1984

謬斯

劇情短片

1988

落山風

劇情長片

1989

雙鐲

劇情長片

1990

牡丹鳥

劇情長片

1997

海燕

紀錄片

1998

真情狂愛

劇情長片

2005

南方紀事之浮世光影

劇情長片

2007

插天山之歌

劇情長片

2009

夜夜

劇情長片

 

孫慰川南京師範大學文學院影視系副教授,博士;中國台港電影研究會會員,江蘇省電影家協會會員。著有《當代臺灣電影》、《當代港臺電影研究》等。



注釋

[①]張茂森.高千穗丸的沉沒船奇.http://tieba.baidu.com.

[②]譯自Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-yu Yeh,edited, Chinese-Language Film:Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Press, 2005.79.

[③]盧非易.臺灣電影:政治、經濟、美學(1949-1994.臺北:遠流出版公司,1998.337-338.

[④]參見孫慰川.當代臺灣電影(1949-2007.北京:中國廣播電視出版社,2008.47.

[⑤]該詞是由herhistory這兩個英文單詞組合而成。

[⑥]參見焦雄屏.時代顯影——中西電影論述.臺北:遠流出版公司,1998.156-157.

[⑦]參見蘿拉·莫爾維.視覺快感與敍事性電影.影視文化,1,北京:文化藝術出版社.

[⑧]陳飛寶.臺灣電影導演藝術.臺北:臺灣電影導演協會、亞太圖書出版社,2000.271.

[]百度網站.女性主義電影.http://baike.baidu.com/view/188518.htm.

[]參見遊婷敬.談影畫史─淺談黃玉珊之女性電影.載臺灣女性影像學會主編.女性·影像·書.臺北:書林出版公司.2006.162.

[11]黃玉珊.女性影像在臺灣.載臺灣女性影像學會主編.女性·影像·書.臺北:書林出版公司.2006.240.

 

本文發表於中國電影家協會出版的"電影藝術"雜誌, 326期, 2009年3月號.經作者同意轉載.

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