黑白屋電影工作室

影評:《南方紀事之浮世光影》 甌坦薇爾

我的筆名甌坦薇爾，幾年前曾在國立台中圖書館觀看過您編導之《南方紀事之浮光掠影》；那的確是一部好電影！ 最近我以此電影寫了二篇觀賞心得報告〈古文物修復專家黃琇琇遇上前人黃清埕〉〈琇琇篇〉〈清埕篇〉，希望並沒有褻瀆您的電影。 冒昧上傳此文稿給您，其用意是這部電影您是否考慮再重新上院線上映，讓更多人能理解那時代、那些人之故事。

〈古文物修復專家黃琇琇遇上前人黃清埕〉〈琇琇篇〉〈清埕篇〉 本文之前： 讀者諸君，故事對話請以台語自行發音較能得意境，例如：黃清埕、琇琇、還有你(妳)(澎湖人台語發音類似國語『路』)；這部《浮事光影》對話係以台語發音，因是日據時代，當然也很多日語，老師為(日語：先生)。 【現代】【古文物修復專家黃琇琇】⋯⋯ 取名琇琇者，台語意為「惜惜」也，20幾歲的她與貼心男友國鈞同住一室，很惜惜她。 她為自體免疫系統問題造成膝關節退化症所苦，群醫束手無策，僅能以類固醇藥物來減緩病痛；她很擔心不久將來二腳癱瘓無法行走，會失去行動自由。 她已然厭倦，清晨醒來類固醇是第一口食物！然，有意義的日子即將到來，有一個藝術家會闖進她的生活裡；讓她燃起生活動力，恢復少女青春熱情，甚至有談另一次心靈戀愛的感覺，縱然男友國鈞就躺在床邊。

【初遇黃清埕】 某日，門鈴響起，一位王姓古畫收藏家攜來一幅「落漆嚴重」之《裸女圖》登門拜訪。他說：這是日據時代台籍藝術家黃清埕之遺作，畫作上有其親筆簽名。琇琇見畫心喜說：「真的是黃清埕遺作？聽說他的遺作極少極少！」。 【畫中女仕是誰？】 隔不久，王先生又帶來另一幅黃清埕所繪之「女仕肖像畫」。琇琇問說：「畫中女仕為誰？」，王先生答說：「我也查不出她是誰，就稱她為『福爾摩沙之女』吧」。 自此天起，琇琇在工作室聚精會神、非常小心翼翼地做著修畫工作，那是價值不菲之遺作，可不能出一點差錯！ 她每日工作著，卻好奇這「畫中女仕」是誰？ 她已被黃清埕的藝術熱情生命給感召，她翻遍日據時代舊報紙，她走訪黃清埕生平所居之地，她拜訪仍活在世上之清埕親戚友人、師長同窗等人；任何蛛絲馬跡都不能放過。 【拼湊】 此幅畫作被琇琇一點一滴、極其細微地修復著，黃清埕生前的故事也被她一點一滴、鉅細靡遺地拼湊起來；在此同時，琇琇也一點一滴修復她那被病魔摧殘的心靈。她不再怨天尤人，她不再怨嘆病魔摧殘；她只要修復一小小部分畫作、多著著清埕一絲絲生活過往，就感到無比成就。她覺得現在的她正攜手與清埕一同追求藝術人生，無比價值之人生理想！ 【琇琇的慨嘆】 她走進了清埕的世界，把自己回到過去，投身到清埕所處之大時代洪流裡。 1941年12月，日軍偷襲珍珠港，連帶把台灣帶到戰爭裡。台灣成了美軍封鎖與轟炸之區域，台民人心惶惶，民生飢困，物資短缺；很多人把家人疏散到鄉下地區。 琇琇說：「這一段歷史還有多少人理解？」。的確，沒有多少人理解，美軍在台灣所犯下的戰爭暴行刻意被歷史遺忘，在當代受難者家屬不敢提起，倖存者更是絕口不提！ 她對著同居男友國鈞說：「你不要把所有心力都放在我身上，那讓我感到壓力很大；去找一個值得追求之目標，像黃清埕一樣追求他的藝術生命！」，又說：「你在畫作裡看到甚麼？」；國鈞回答說：「我看到光，我從不同形象的色彩中看到光」。 光！我們每個人每天都看到天光！但這光，是把光捕捉並畫進畫作裡 光能成就畫作之光彩，清埕一生之藝術人生也是引領琇琇病痛人生前行之光！(琇琇篇完) 〈古文物修復專家黃琇琇遇上前人黃清埕---3〉〈黃清埕篇〉 【1943年3月日據時代日本東京】 是其時，滿州與北平為日人統治著，臺灣人亦常前往此區域活動，或擔任教職。 是年，清埕以桂香當作模特兒所臨摹而作之雕塑作品《桂香像》已入選東京帝國展覽，並獲得日本雕塑協會獎賞，獲邀入會擔任指導員，並答應北平藝專擔任教師。在此榮耀時刻，其兄清舜之家書到達，告知父親已辭世！清埕為此遺憾並「自感交集」，打算先回台灣，再前往北平。 然鋼琴家女友桂香尚還有一年才完成音樂學業。 【返台前夕，在清埕住處之爭執】 清埕對桂香說：「東京樂壇競爭激烈，留妳在此我不放心。」又說：「我已答應北平藝專之教職，妳可轉學到北平念書，我們一起生活」。 桂香憤怒地說：「如果你想跟我一起生活，難道不該先找我商量再下決定？」，「我不會說北京話，看不懂漢字，妳有考慮到我嗎？轉學根本不可能，去到一個沒有親戚的地方，只能在家洗衣煮飯，跟坐牢一樣，我算什麼？要去北平，你自己去吧」；說完，奪門而出！ 【清澄在桂香練鋼琴處「奏樂堂」所留的一封信】(原文係日文，此處係中文翻譯；另黃清珵通常自稱為清呈) 「桂香： 櫻花的花季還沒到來， 一期一會的情感，等待春天的來臨。 明日要返回台灣，期待明日碼頭再會，一起返回台灣。 船票你收著，希望妳了解我的心意。 清呈 」

【清埕生平】 1912年出生，澎湖西嶼島池東村人，其父為漢藥商，其兄黃清舜曾當過「先生」。5歲時，即以瓦片在其臥室內外屋牆上作畫，自小即顯露出對繪畫之興趣。 【1929---1933】 1929年就讀高雄中學，住宿於其父親位在屏東之另一棟磚瓦房，搭火車通勤於屏東與高雄之間。 某日在屏東住處，他從窗內窺見一位頭上戴著白色日式圓寬帽之優雅少婦在花店買花，他立即素描之。 在課堂上，年輕的日籍老師在黑板上畫出日本四大島（本州、九州、四國、北海道），並畵出東京、名古屋、京都、仙台等城市位置圖，講述大日本帝國之地理常識。台上老師嚴肅地講課著，清澄卻在紙上素描老師的肖像畵，此畵並貼在其住處上，成為日後一幅遺作之一。 清埕對中學通識課程並無興趣，不久即修學返回澎湖老家。村內有其少年玩伴之青梅竹馬，名「玉蘭」；她未受教育、務農維生。清埕遺留在澎湖老家之遺作《裸女圖》係以玉蘭為模特兒臨摹繪之；當其時，民風淳樸保守，由此畫可以想見二人感情到達某種程度之親密關係。 【1933年】 其父「漢藥牌」為日人沒收，父親將清埕送往日本東京欲其取得藥專學位並返台繼承父業，並託其在東京之友人留意清埕之生活。 【1933---1943年】 1933年，清埕來到東京，補讀完中學課程，考進「中央大學」就讀；但常缺課，流連於「美術研習所」鑽研雕塑、人物素描。 雕塑老師告訴他：「藝術的價值在於原創，雕塑時要注意力量與氣勢的展現」，並叮囑說：「真即是美」！ 【1936年初識桂香】 清珵瞞著父親棄醫專考進東京美術學校雕塑科就讀，雕塑老師告訴他：「藝術的價值在於原創，雕塑時要注意力量與氣勢的展現」，並叮囑說：「真即是美」！ 某天清埕看到一則宣傳單，上頭寫著 ： 「李桂香演奏會 6月26日(火曜日) 澀谷公會堂」 清埕這天去聽了這場演奏會。在台籍留學生圈中，素聞清埕做得一手裁縫工夫；桂香慕名登門拜訪委其縫製一禮服，方得知二人同來自澎湖西嶼島；清埕係池東村、桂香乃外垵村；自此，二人交往日深，繼而同居，這是鋼琴家與藝術家之戀愛故事；雕塑之氣勢與交響樂二者之交織演出！

【1936---1943年】 父親從其友人口中得知清埕棄醫專就讀東京美術學校雕塑科時大發雷霆，斷絕其經濟來源，賴其兄黃清舜微薄教師薪俸中挪出一部分金額救濟。他所寄至澎湖老家之家書，父親看都不看隨即燒掉，父親至1943年辭世均未原諒他！ 此時期，清埕與桂香常一同返回澎湖，在澎湖老家他以桂香為模特兒畵了一張《仕女圖》，是否桂香即是畫中之「福爾摩沙之女」？不是的！那其實是玉蘭、買花的貴少婦、桂香之綜合體！清埕一生中所遇見之三位女人。 此畫作為一位收藏家所欣賞，問清埕說：「這畫您要開價多少？」，清埕回說：「這是非賣品。但我還要回東經處理一些事情，這畫就先擺放您家裡。」此乃此畫作得以流傳後世之來由！ 【1943年】 1943年返台前夕，清埕將一部分創作先行裝箱託運回台灣。

【高千穗丸號郵輪】 3月17日，天氣晴朗，神戶碼頭邊，超級豪華客船「高千穗丸」氣笛已響，即將航向台灣基隆港，這是一段三天二夜的航程。清埕心急！未見桂香前來！船啟航前最後一刻，桂香終於出現。清埕往前欲幫她提行李，她揮手擺開；還在生清埕的氣！船上包括組員在內的一千零八十九位乘客大部分是台灣商人、留學生，也有剛被派往台灣赴任的日本警察、公務員陸續上船。 数不清的海鷗圍繞在船周遭快樂地飛著，乘客們揮手向來送行之親友道別，一趟快樂之出航！ 當晚，在客艙內，桂香睡在清埕上舖，清埕向她打招呼，桂香還在生氣未作回應！ 隔日二人在甲板上，清珵對桂香說：「我也不一定要去北平，再辛苦也要跟你生活在一起；我希望能一生跟妳互相照顧。」 「真的嗎？」桂香懷疑地問。 「回台後我找人到妳家提親。」 二人隨即相擁在甲板上！ 3月19日遊輪已到達基隆港外海，基隆港陸地隱隱在眼前；天光剛現，海波不興；乘客們陸續走出船艙，來到甲板看日出。突然，一艘美軍潛艦浮上水面，魚雷貼著海面直向船身而來；高千穗丸號爆炸起火，慢慢傾斜翻覆，清埕與桂香一起葬身大海。美軍潛艦逕自駛離，未施予人道救援；戰爭無情，台民何辜！當美國人在譴責德國U2潛艇對美國運送物資前往英國之無武裝商船進行攻擊同時，美軍亦在台灣犯下這些戰爭暴行！這事件是美軍在台灣所犯下最大的戰爭罪行！ 二艘大型救生艇即時放下，其上搭載著254名幸運的逃難乘客，在基隆外海漂流三天二夜。後為自小琉球出海至基隆外海捕魚之漁民救起。 日本海巡署偵察隊在訊問過這些倖存者之後說：「這次沉船的事暫時不要對外透漏，有記者問起，妳們要照我們的說法回答」。 很多留學日本之台籍菁英未能回台一展所學，先已葬身海中！ 甌坦曰：一千多條人命，難道可以被歷史給遺忘？此電影編導為黃玉珊、聯通公司發行。應該還要重新上台灣院線上映！琇琇說：「這一段歷史又有多少人理解？」至少，甌坦理解！ 甌坦書於豐原市 2015/06/07

國科會計畫 計畫編號: NSC98-2410-H018-029 研究期間: 9808-9907

女性意識與影像再現---鄉土書寫與女性電影之互文研究

A Study of the Intertxtuality of Native Writings and Women Films 黃儀冠

中文摘要

本計畫的研究範圍以台灣鄉土書寫為主，試圖將台灣女性導演將 幾位鄉土作家的作品改編為電影作為本計畫的研究對象，以黃玉珊導演所 改編的鄉土作家小說，《落山風》《雙鐲》《牡丹鳥》以及《插天山之歌》為 主要探討文本，另外延申至九０年代的新銳女導演周美玲所執導與鄉土、 性別等議題密切相關的電影《艷光四射歌舞團》《刺青》《飄浪青春》，以鄉 土書寫與性別議題為主軸的劇本電影，作為當代女性導演與台灣鄉土文化 研究的切面。本研究主要將延續前二年主持人所作有關於鄉土書寫與影像 再現的議題，並加入「性別」之相關論述，以拓展主持人所作的影視改編 之研究。歷來研究電影的學者多關注於經典的男性導演電影，對於女導演 的作品相關論述較為缺乏。加上傳播媒體工業對於女性角色所擔任的位 置，建構在父權文化的機制中，因此，女性擔任導演的機會相對稀少。八 ０年代崛起的女導演黃玉珊則突破此種性別刻板角色，在八０年代有三部 重要改編小說拍攝而成的作品，到九０年代則持續以紀錄片和劇情片投入 電影的拍攝工作，成為台灣電影界相當值得研究的一位女性創作者。本研 究將試圖以鄉土書寫與影像再現為主軸，以性別論述作為觀察視角，探討 黃玉珊、周美玲導演的電影作品與文學文本之間的互文關係。本計畫希望 有系統地整理相關鄉土書寫／電影文學的文獻資料，為台灣鄉土文學／影 像再現的研究盡一份心力。

                                                                                                                                        ----石宛蓉 

       1985~1990，台灣解嚴，開始進入青黃不接的蛻變時期。許多的新風氣正在形成，過去被壓抑、禁止的議題不斷被鼓勵開啟，同時深受「祖國」傳說影響成長的台灣人開始勇於質疑自我身份的來源;隨著對外開放的界線越來越寬鬆，社會的變遷也一日千里。大眾流行文化、次文化在這個經濟達到顛峰的島嶼中流竄著，現代化還在持續，後現代的思維卻已悄悄在人群間傳播。在巨大的時代洪流中面對突然失根的自我，存在與認同的議題相對成為人們最關心的課題。 

在這一股腦瘋狂前進與勃興的社會氛圍中，台灣的女性創作者除了借勢突破傳統包袱在女性身上的限制，也不斷的進行自我認識的回歸。被譏為「閨秀之作」的愛情題材在女性自覺更加深入對文化、歷史、社會建構等層面之後，成了另一種進行自我認同與社會反思的利器；其中一直以來探討女性愛情、婚姻與情慾的文學創作在80年代發揚光大，不但使得女性主體在台灣文壇上被建構起來，且深深影響80年代後期興起的台灣新電影。80年代的女性文學從愛出發[1]，以自身相關的愛情拉起與大眾共鳴線，並在愛情主題的書寫下省思父權建構的社會體制、歷史觀與兩性之間的平衡關係。由陳燁原著，黃玉珊導演改編的《牡丹鳥》當中女性的角色書寫以及影像呈現便呼應了在快速的社會變遷中，女性由愛情思索所延伸出的生命定位。 

出身於台南陳姓世家大族的陳燁，以《泥河》、《藍色多瑙河》、《飛天》等著作奠定於台灣文壇。著作中除了揭示女性自主意識，更結合歷史背景與政教時事將細微個人私史編織在大時代的洪流中。從陳燁的寫作途徑中，不難發現家族歷史與個人經驗是其作品中的主幹；探究原因，一者是陳燁的誕生正好見證了清代高官之後的陳氏家族於台南市舊時的鬧區「牛磨後」（今台南市中正路與西門路一帶）的興頹過程，一者因為陳燁天生的殘疾──俗稱「小臉症」的「鰓弓症候群」。身為陳家最後一代單傳女子嗣，帶著被算命師斷定必須「身帶殘破，散盡家業」才得保全的性命[2]，陳燁的自我在父母的衝突與時代變遷中執拗的成長著。《牡丹鳥》是她發表於一系列家族史書寫：【封印赤城】[3]以及自傳小說《半臉女兒》之前撰寫母親與女兒之間的衝突故事。 

身為台灣新電影後期導演，黃玉珊導演不同於同時期的男性導演以奇觀、悲劇命運的角度塑造電影中的女性形象，身為一名女性，她更關心的是對於女性在父權下對抗體制的發聲，女性姊妹情誼，女性情感流露的面相。[4]因此在《牡丹鳥》的改編電影中，全片的重點並不放在女性形象的社會觀察，而是在討論片中女性角色在愛情與現實間的抉擇，母女關係間存在相互依存又競爭的關係，女性和男性的社會關係位置中，拉出對時代變遷的大河時間圖像。[5] 

   電影《牡丹鳥》與原著《牡丹鳥》之間大致相同，唯有人物名字稍微調整。《牡丹鳥》時代背景圍繞在60年代到80年代後期、90年代初的台灣，敘述一對母女：嬋娟和女兒書琴在理想愛情和現實中糾纏的故事： 

採蚵女嬋娟接受鎮上郭醫師的邀請成為油畫模特兒，長相姣好的她對於斯文有氣質的郭醫師產生了愛慕之心。在階級分明的社會中，嬋娟想盡辦法希望自己飛上枝頭，扭轉拮据的身家背景。在傳統社會中女人要改變自己的命運唯有依藉著婚姻，當郭醫師最後與高知識階層的日本女子結婚時，嬋娟也不顧青梅竹馬的男友金水的勸告和追求，選擇和大地主城炳家結婚，卻從此過著富足卻失落的日子。

時代來到80年代末，90年初的台灣。自小時候目睹母親對父親冷漠的回應導致父親買醉猝死的女兒書琴長大了，對於母親存在著一股不能原諒的怒氣。長大後亟欲獨立的書琴在公司中以女強人的形象樹立在同事之間，嚴謹的個性直到愛上放浪不羈的李崗才有動搖。李崗的大膽和狂野對書琴有著莫名的吸引，卻又帶著強烈的不確定性；忠厚老實的同事王正一[6]點出成家為交往的前提，對於書琴對家的渴望有著穩定的踏實感；面對母親功成名就的青梅竹馬金水的出現，書琴也產生近似戀父情結般的孺慕之情。 

愛情，慾望與婚姻的課題在嬋娟的生命中纏鬥了數年，又在女兒身上現起。對嬋娟而言，郭醫師是理想愛情的對象，金水是門當戶對，可以一同打拼成長的不二人選;面對家境的困頓，家財萬貫的城炳家可以解決嬋娟的生活餘慮，一方面又可滿足嬋娟對於身份翻身的夢想。60年代的嬋娟選擇了城炳家，除了因為理想的愛情無法實踐，選擇炳家非金水也代表著嬋娟對於自身命運搏鬥的精神，現實生活與建立社經地位的追求有別於傳統婦女對穩固生活的依賴，一方面也象徵女性自主的渴求。然而城家的財產在得不到嬋娟真心，成日買醉的炳家揮霍殆盡下，正逢土地徵收，農地重劃的政策改革時期，城家的一無所有使得喪夫後的嬋娟，帶著年幼的兒女進入成長中的台北從頭開始，以自己的能力掙到一間成衣工廠將子女撫養長大。藉此也看見在經濟起飛的70、80年代，金錢和社經地位使得女人能更自由的憑藉實力在社會上尋得立足之點，自此擺脫女人依附男人的生存需要。

長大後的書琴，在掌握自身社經地位的建構之後，面對愛情的選擇更加寬廣卻也更加糾葛了。能實現本我慾望的李崗，以成家為出發點追求書琴的同事王正一，和代表父親形象，也代表著物質財產的保障的金水，分別代表女性對身體的自主權的渴望，卻又對於情慾和男性的不確定的矛盾;平凡穩定卻無刺激感的幸福和在金錢至上的社會中得以作為安身立命的保障。大抵而言，書琴和母親接觸的問題並無不同，但對於自我愛情實現卻多了很多主控權;包括大膽的追求，對於在慾望中失控自我的克制，這些都彰顯了女性不再是依賴男人愛情至上的動物，也擁有獨立自主的判斷力。 

然而書琴最大的牽掛還是在母親身上。書琴與母親的互動也突現出母女的互相依賴但監視的關係。自小接受父親傾訴母親心中另有意中人，被冷漠對待的書琴，見到父親最後因買醉而亡，母親被青梅竹馬擁著安慰，女兒在一旁的觀察是對於母親感情的不忠貞感到不愉悅。書琴帶著李剛回家，母親對於女兒交往的對象也有所挑剔與擔憂;最奇妙的劇情設計是在金水，對於虛幻感情感到失望的書琴，主動大膽提出對金水的追求。劇中有一段書琴喝醉臥在金水懷中，被母親看到的戲，也充分突顯出母女倆衝突。 

但女兒是渴望母親的母愛的。對於母親的憤怒，是來自對陷於自我幻想中冷漠以對的母親，和忙於工作疏於關心姊弟的母親。片子的最後，以穿越過去和現在的絲綢和陰陽之間的婚嫁隊，在母親看清現實，決定把握真實幸福而燒掉畫的時刻，正是女兒與鬼門關交戰之時，正是一種除魅的過程，打破母女之間溝通的藩籬，從死亡帶回重生，建立起新的母女關係。 

最終書琴離開了李崗，嬋娟燒掉了畫，兩者終於突破圍籠，成為自由之鳥的方式，卻是達成某種妥協。在八0年代的台灣小說和電影中，我們看到的女性形象還不如西方女性主義所提倡的具個人生命色彩的展現，母女之間聯繫的是傳統價值觀與個人發展的兩端，對於家庭責任與女人應有形象的價值觀還是女性無法放棄的包袱。因此在《牡丹鳥》中雖然略現將母女兩人在愛情中視為獨立個體進行競爭的端倪，但母女兩人的衝突還是停留在是否盡傳統女性義務的基準討論。  

在陳燁自傳《半臉女兒》中提及讀國小一年級時，家居育樂街，當時流行養十姊妹鳥，一次父母親因債惡吵，籠子裡的十姊妹鳥驚慌撞籠，死傷大半。[7]陳燁的母親阿華是府城赤坎一帶有名的「水面仔」，高齡三十六歲，卻還能帶著五雙兒女嫁入豪門陳家，與劇中美妙的嬋娟互相呼應。陳燁的父親好賭近女色，夜不歸宿，流連在外，「吵完架後的父親一定照慣例失蹤，當他再度滿身疲憊地出現在我面前時，家產必又少了一塊地或一棟樓房……。」現實當中的陳燁母親因為丈夫敗散家產的速度如蝗蟲過境，因此擔負起家庭生計的責任，陳燁同父異母的兄姐也因為需要還債所以外出打工，陳燁則因為算命先生說她命帶魁星，主功名，又因為天生缺陷的自卑逃進書本的世界裡，努力的在學校與文學世界中成為一名不需依靠男人的女強人。母親、姐姐、陳燁，相較紈褲子弟的父親、鋃鐺入獄的三哥、在面對陳燁肉體與外貌間猶疑的追求者，她們所顯現出來的是女性堅韌的堅強形象。 

雙 鐲

     The Twin Bracelets        

1990     彩色片     102分鐘

邵氏兄弟（香港）有限公司邵氏製片廠出品

導演：黃玉珊（臺灣）原著小說作者：陸昭環（中國大陸）  編劇：梁淑華 攝影：湯寶生   主要演員：陳德容(飾惠花）劉小慧（飾秀姑）郭晉安（飾阿光） 陶大宇（飾惠花的哥哥）

本片1992年獲第11屆香港電影金像獎最佳電影歌曲獎，美國三藩市同性戀影展觀眾票選最佳劇情片獎。 

【劇情簡介】

20世紀80年代，中國福建惠安。影片一開始，是惠花的哥哥與嫂子的婚禮。芳齡大約18歲的惠花對婚禮充滿好奇，興高采烈地搶著觀看，卻發現：在拜祖先這個環節，只有新郎可以拜，新娘卻不可以。母親還對惠花說：只有男人才可以觀看婚禮。但惠花堅持要看，母親便告誡她：“只許看，不許說話。”離開婚禮現場之後，惠花去找從小就在一起長大的好姐妹秀姑。兩人來到田間的媽祖娘娘廟中，在惠花的提議下，兩人結為姊妹夫妻，並且起誓要“生同生，死同死；你中有我，我中有你，永不分開；你不負我，我不負你。”

南方紀事之浮世光影

                                                                              Andreas Weiland  葉子啟譯  

「南方紀事之浮世光影」是一部虛構的劇情片﹐但是﹐它幾乎也是一部半紀錄片。兩者形構出一個生命「事實」( facts )的不同建構與呈現方式﹐此文嘗試研究尋找出這些事實﹐關於主角生命的事實。這部電影述說黃清埕（真有其人）的故事。他是一位畫家﹐也是導演黃玉珊的親戚。透過精挑細選的影像﹐鏡頭﹐劇情﹐透過色彩﹐音效等等﹐她告訴我們他精彩的一生﹐但她也聚焦於追尋他的生命蹤跡。顯而易見本片是在編年方式的大框架下訴說畫家一生的故事﹐從童年到將死時刻。但同時之間﹐這個故事卻一而再﹐再而三地受到干擾中斷。以至於﹐從形式上﹐我們不得不注意到隨整體電影氛圍而帶來的改變。比方說像是色溫的改變。接著隨之而來的變化。這是兩個獨立現實之間的「來來去去」。一方面是過去的﹐也就是主角黃清埕的環境﹐人物﹐聲音﹐以及他在過去所處時代裡所遇到的人。而﹐另一方面﹐卻是今天的場景﹐人物﹐和聲音。當然﹐看的出來﹐代表現在這部分的電影主要作用在於重建畫家的畫作（與生活）。特別有一位年輕﹐身障﹐或許還得了絕症的藝術修復師-畫作﹐雕塑和陶器的收藏修復者。在電影裡﹐我們看到她是致力於尋找並細心修復這位台灣本土畫家倖存但受損畫作的專家。同時﹐她不僅身體染疾﹐她的男友或未婚夫對她也等同是一場疾病。她給觀眾上了一堂女性解放的課﹐而且讓我們看到這座島嶼如何嚴肅看待並且尊重島上的現代藝術遺產。是她擇善固執決定要做好這件工作。推動大家去發現這件差點丟失的藝術作品，讓我們學會欣賞，並將之視成是一個典範。但除此之外﹐我們還看到其他的事情。那就是對她而言獨立是非常重要的。一種比她嚮往的溫情和互信關係還要重要的獨立。一種她可以透過工作與高度成熟的感情來獲得的獨立。這獨立存在於一種溫柔的情愛關係裡。在這關係裡﹐她的朋友，在最後一幕嚴肅地看著火車經過時學到了很多，但仍有很多要學的。  

我認為這部電影在過去和現在之間明確地進行切換。不同的人物﹐不同的聲音﹐不同的色彩。變換世界與時代的節奏分明﹐觀眾不難看出那是什麼時代世界：殖民台灣﹐戰前與爭戰時的日本﹐以及今日的台灣。我們的耳朵和眼睛可以感受到那個差異：現在我們聽的是台灣話﹐剛剛是日語﹐還有另一個場面是中國語。這裡﹐我們看到的是虛構的童年時期﹐澎湖村落裡成長的青少年；然後是1920年代晚期赴日學習藝術的年輕人；再來是在日本已漸露頭角的藝術家﹐他常常回來。接著是他在所搭乘回台的船隻﹐在基隆港外﹐被行駛於台灣海峽的美國潛艇魚雷射中時﹐對他的愛人或未婚妻所說的遺言（我們推測）。在那裡﹐我們注意到尋找黃清埕卓越的作品﹐以及這位早逝台灣藝術家蹤跡的偽紀錄片（pseudo-documentary）。在電影的敘述裡﹐這個尋求去瞭解畫家，再次找到和看到和欣賞他幾乎被人遺忘的作品﹐這個尋求本身就很有意義。我們當然知道它在電影中呈現出來的方式必然是會讓我們以為它是虛構的（也就是﹐虛構的追尋﹐電影在敘述一個追尋）。而且到目前為止﹐它和電影其他部分一樣﹐都是虛構的。但是它的功能超越了框架這些一再重覆精心設計的代表畫家生活影像的虛構「倒敘」；超越了具有決定性產生節奏感的電影技巧﹐而且在這部我們認為是「框架故事」電影裡﹐作用多過一個「框架」中特定繁複而具實驗性的片斷。儘管它是虛構的﹐它必得某種程度複製先於電影的前置研究；正是這一點讓我認為這部分-以及電影的其他部分？-幾乎就是一部半紀錄片。 

從這點看來﹐我想到一個問題：我們看到的這位畫家的復原之作真的是黃清埕的原作嗎？我想可能是真的。這一點再度指向虛構與紀錄在本片中實在無法被清楚界定分開。在這部由黃玉珊及其團隊所拍攝的藝術電影裡﹐我們看到界定虛構與紀錄﹐劇情片與紀錄片之間那條抽象的界線是流動而且可以互相滲透的。有好幾次彷彿即將細微地穿透﹐但事實上我們一直感受到它一定是早已互相穿越。

這部電影以影射方式觸及階級議題﹐尤其在那位來自村莊成為黃清埕第一位「模特兒」的女孩身上。但總地來說它是以低限方式被呈現出來的。我們看到的「一般人」多半都是「中產階級」（這裡我們使用中產自由社會主義者的用辭）。他們是生意人﹐有些大抵具有地主（貴族）身份﹐以及「知識分子」：他們的後代。如果有農人﹐漁夫﹐攤販﹐這些窮人出現時﹐他們的現身總是短暫瞬間而邊緣的。甚至是剛才提到的那位女孩﹐她可能愛上黃清埕﹐也只短暫地出現二到三次。在澎湖﹐我們知道（這是敘述者的聲音嗎？）來自兩個社會階級相差太大的家庭的子女不太可能可以論及婚嫁。 

日本的佔領則以較為開放且不同一般的方式被呈現。它不只讓我們看到它將台灣人變成「大日本」次等公民的歧視觀點。它也讓我們看到兩國普通老百姓之間的良好關係。

代表今天（以及在另一段代表今天的回顧）的「框架」片段巧妙地改變了代表過去的情節部分。我認為代表現在的顏色氛圍比發生在過去的顏色氛圍要冷一些﹐但也較為清晰。

代表過去的情節好像多半是在工作室裡拍攝的。這裡的燈光顯得比較溫和壓抑﹐有時接近黑暗。在畫家逗留日本時期﹐我們看到昏暗的室內場景﹐以及一些夜景。這裡﹐和最後船上的小房間與狹窄的走道﹐然後是那幽暗的大海﹐留給我一個憂鬱傷感過去的印象﹐行將遺忘卻又重啟。它有很多地方具有我們在看棕褐色彩色照片時會感受到的歷史光環。 

新台灣電影的潛力與與契機

                                                                 黃玉珊                 

在台語片風起雲湧的五十年代，台語所以受到觀眾歡迎，以致引起第一、第二高峰，個人認為影片中運用的庶民語言的魅力和反映的真生活實狀態居功甚偉。 

台語片的時代背景與語言運用          

臺灣的50年代到60年代，是台語片最興盛的時期。國民政府遷台後，歷經冷戰、美援、政經重建，在土地改革政策，和文化復興運動的推廣提倡下，人民溫飽之餘，需要娛樂。這時的台語流行歌和台語片應運而起，擁有基本群眾和市場。由於戰後鄉鎮農村增建電影院，促成台語電影的蓬勃，加上國語電影的增產，臺灣的國台語片的總產量曾經高達一年200部，可說是輝煌的台語片時代。

 在台語片時代中，除了資深導演張英，光復初期率外景隊《阿里山風雲》從大陸來台拍片，後因局勢演變的關係，留在臺灣打拼，早期參與台語片類型開發之外

，台語片的戰前留日派的四大導演，包括邵羅輝、何基明、林搏秋和辛奇，也在不同的時期對台語片做出了極大的貢獻。如拍攝《六才子西廂記》以及《雨夜花》的邵羅輝，導演歌仔戲影片《薛平貴與王寶釧》一炮而紅的何基明。何基明不僅自資籌建華興製片廠，招訓演員，更拍攝了以霧社事件為主題的《青山碧血》，和以西來庵事件為主題的《血戰噍吧哖》，兩片皆發揚了臺灣人反抗日人的愛國精神。這兩部影片如果和2008年以後興起的台片風連結，如《一八九五乙未》、《賽德克巴萊》對照來看，很難不讓人產生相關性的聯想。1957年何基明導演的《運河殉情記》，是日據時代台南發生的真實故事，影片中色多情癡心的妓女為了男友投河自殺殉情的故事，贏得許多女性觀眾的眼淚，也可以說是充滿台味，女性苦情電影的代表作品。 

而以執導《丈夫的秘密》(原名《錯戀》)成名的林搏秋，該片更被香港影評人羅維明曾推薦為中國電影兩百部經典名作之一，也是50年代臺灣片唯一入選的經典名片，他曾在桃園鶯歌興建玉峰片廠，招訓演員，培養了明星張美瑤。

林搏秋的另一部作品《六個嫌疑犯》，則是ㄧ部充滿懸疑、高潮迭起的作品。 

另一位叱咤影壇的是臺灣戰前留日的辛奇導演，前年才高離開人間。他的舞臺劇經驗豐富，後來走上電影導演生涯。電影代表作包括《後街人生》、《地獄新娘》等，前者描寫大都市小角落的違建大雜院中，一群形形色色的底層生活人物，他們每天都為一天的溫飽而忙，片中對住違章建築貧民生活有細膩的刻劃。[1]

除了上述四大台語片導演之外，七十年代重要的台語片的導演還包括林福地，他的作品數量驚人，內容豐富且多元，包括陳芬蘭主演的歌唱片《孝女的願望》，改編自早期國語片的《桃花泣血記》，還有改編自日本片題材的《金色夜叉》等。

另一位同樣多產的台語片導演徐守仁，他以擅拍愛情文藝片聞名，《愛你到死》

《不平凡的愛》都是他的代表作。與徐守仁經常合作的演員包括陽明、陳雲卿、周遊、歐雲龍等。 

還有由演而導的蔡陽明，他曾是台語片有名的小生，主演過林福地導的《世間人》、《金色夜叉》，郭南宏導的《請君保重》，張英重拍的《小情人逃亡》等，他改當導演後，也拍了《少女的願望》、《淚的小花》等片，他導《雙龍谷》時，侯孝賢曾是他的場記，《五花箭神》是他的武俠片代表作。 

一九八二年代台灣新電影在中影公司明驥總經理授權和幾位新進的企劃編審小野、吳念真的推動下，結合國內科班背景出身以及海外留學返國的新一代導演，陸續以「光陰的故事」、「兒子大玩偶」、「小畢的故事」等作品在台灣電影史立下了一道新里程碑，正式和傳統電影的創作劃分路線，幾位新電影的導演如候孝賢、楊德昌、王童、陳坤厚、萬仁、張毅、柯一正、李祐寧的電影，結合了文學界的作家好手，重新塑造了台灣電影的內容和美學形式，並在評論和觀眾之間引起了熱烈的迴響。 

影評人黃建業論及台灣新電影，認為新電影的作品以青少年成長和社會變遷為共通的主題，新電影的代表作品中，有一半的作品是由文學作品改編，也有些原創劇本是由作家和導演共同編劇而成。這段時期的作品，有從現代角度重新詮釋歷史事件的宏大敘事，也有致力於反映台灣社會現代化都會中人際疏離的狀態， 也有透過劇場語言探索內心世界的形式作品，這個階段的作者型導演，他們的作品透過評論和影展機制被推向國際，而國際影壇也接受了他們。 

一九八六年，台灣新電影在帶動重組了台灣觀影文化之後，票房出現低迷現象，評論亦出現兩極化爭議，一派主張長鏡頭寫實主義美學，另一派則主張類型電影製作中電影工業制度和元素的重要性。當時有五十位電影工作者發表了「台灣電影宣言」，宣稱電影創作要和商業電影軌道下的電影製作思維有所區隔，電影宣言發佈之後，並無法挽救台灣電影市場於風雨狂瀾，反而種下了電影片商和作者心結，以及雙方在日後製作路線的分歧和對立。新電影雖然在台灣的電影產業方面無法作為解樂振衰起弊，在國際上卻持續散發魅力和影響力，如新導演們所推出的後續作品。 

一九八九年「悲情城市」在威尼斯國際影展拿下首座金鐘獎，緊接而來，李安的「喜宴」、蔡明亮的「愛情萬歲」相繼在柏林影展、威尼斯影展得到最佳影片，楊德昌的「一一」不久也在坎城影展揚名，得到最佳導演獎。之後，九十年代崛起的電影新浪，如張作驥、林正盛導演的作品，延續新電影的精神，也打入國際舞台，得到同樣的關注和肯定，如柏林影展、東京影展，繼續其個人強烈風格的發展和探索。這段期間作為新電影搖籃的公營事業中影公司，在明驥卸任總經理之後，歷經林登飛總經理、徐立功製片時期，在製片部小野、吳念真企劃路線調整之下，也開始了第二波、第三波新導演的培養。這段時間的導演包括李安、蔡明亮、張艾嘉、王小棣、何平、李道明、黃玉珊、陳國富、林正盛、易智言等，可以說都是在八十年代台灣新電影之後，繼續往多元題材開發，尋找生存空間的影像創作年代。 

而這段期間由於全球化現象、黨產法通過、公營製片廠被迫轉型，導致原本為新電影搖籃的中影公司，製片編導技術人員紛紛出走，成立個人工作室或以政府輔導金的資源繼續拍片，也養成了民間影業公司觀望和依賴心理，除了轉投資大陸電影及港片之外；一些商業取向的公司走向發行外片避免投資風險，而以經營個人藝術風格走向影展品味的電影，更成為獨立製片在時空變遷下順勢而為的路線。 

在焦雄屏的「台灣電影九O新新浪潮」一書，正式用了「新新浪潮」一詞，來概括描述九十年代在台灣電影有創作表現的電影人，對此一時期的電影從業人員，從核心的製片編導，到演員幕後技術人員，該書作了一個分類總表、包括評論和人物專訪，也可從書中窺見台灣電影在九十年代百家爭鳴、創作繽紛的景況。雖然國內市場有限，但拓荒的精神和意志仍然不減當年前輩的奮勇。而從民間募集資金，成立個人工作室，以獨立製片的姿態，延續之前創作風格的導演工作室、電影社更蔚成風氣，如候孝賢、楊德昌的公司更是引領風騷，也帶出了當時迄今在影壇發熱發光的電影人，如張作驥、魏德聖、黃明川、紐承澤等人在日後的創作局面，在拍片同時，他們都曾在電視、廣告、幕後工作打拼，在民營片場、沖印公司及資深導演的引領下，維持著有形無牆的片廠概念和分工制度，也催生出後新浪潮一群恢復台灣工業模式的電影人。 

這段時間台灣電影在本國的發展市場雖然侷限，但以獨立製片方式，和轉型後的民間電影公司攜手，結合國外資金持續進行拍片計畫仍然有不少輝煌成果，李安的「臥虎藏龍」、侯孝賢的「海上花」、蔡明亮的「天邊一朵雲」，就是最明顯的例子。2000年李安的「臥虎藏龍」得到奧斯卡外片最佳劇情片，成功打入美國院線市場；「海上花」在法國藝術電影院線；「天邊一朵雲」在台灣電影市場也都開出亮麗的票房成績。2001年千禧年後，侯孝賢、蔡明亮、張作驥陸續推出新作，也為後來台灣的獨立製片吹起另一個航向新時代的號角，延續了新世紀台灣電影的薪火。 

如前所述，面臨全球化的衝擊，香港回歸大陸，台灣進入世貿之後，台灣電影失去了過去可以倚靠的保護傘和創作基地，導致電影工業急遽的萎縮，專業電影人紛紛流向其他地方，蟄伏民間各個場域，如學術界、電視台、劇場、廣告、後製公司，等待集結畜勢再發的一天，如果說這段時間台灣電影在內銷市場上失去了往日榮景，但另一方面，中小型電影製作在外圍的打擊進退維谷之下，獨立製片工作者隨著天災人患，如九二一震災、末拉克風災、片廠結束之際，拍片場景從都市往外延伸，反而開拓了過往的視角和思維，「全球化」另一個關鍵詮釋是「在地化」的反擊和躍起，成為「全球化在地化」的契機。當時，民間製片公司和獨立製片反而如雨後春筍般茁長，而跨國合作和操作也成為一段時間台灣電影的概念股和試測膠囊。因此衍生了侯孝賢的公司和日本影業公司合作，拍攝「海上花」和「咖啡時光」；蔡明亮則和法國的製片人，聯手持續推出新片，如「天邊一朵雲」、「不散」等；其後侯孝賢和法國奧賽美術館合作拍攝了「紅氣球」，蔡明亮接受法國羅浮宮委託拍攝的「臉」，更是將個人創作所堅持的理念風格發揮到極致，而兩部作品成功的結合了電影和美術，作為視覺和影像跨界合作的藝術案例，兩部作品也成為美術館珍貴的收藏。 

在九十年代繼續創作或崛起的導演群中，在劇情片的呈現上正如焦雄屏在「台灣電影九O新新浪潮」一書提到的：虛構與歷史轇葛、寂寞疏離和逾越倫理。一些導演持續以影像話語在作品中尋找歷史記憶、身分認同；或是呈現人物內心視界、書寫現代性寓言、挑戰身體和道德禁忌，這些特質從侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的作品中可以明顯察覺出來。而另一群出身於片廠實務、表演藝術、編劇寫作的新新浪潮導演，也繼續在艱難的環境中開發電影創作的空間。隨著全球化後現代後殖民的衝擊，大片廠時代的瓦解，數位科技的發展，獨立製片自主意識的抬頭，台灣電影渡過了風雨飄搖、微光暗影的時刻，開始有了多重的面貌展現。與此同時，在劇情片之外的紀錄片、動畫片，也在悄然無聲的空曠原野中蔓延生根，而在內容呈現部分：女性自覺、性別議題浮出檯面，各類影像在各種由民間、學界和地方發展出來的自主性影展推波助瀾之下，呈顯出多元影像文化的發表和論述空間，如女性影展、南方影展、綠色影展、高雄電影節等。而九十年代的導演表現風格，也從八十年代以寫實為基調，加入劇場象徵形式的表現，超現實、潛意識的挖掘；紀錄片真實電影的手法深入社會角落，正視勞工、農民、婦女權益，成為弱勢團體發聲的管道，影像的話語和討論成為有如交響樂和史詩篇章的演出，而不是停留在藝術的呈現或商業的辯論和考量而已。 

從九十年代到新世紀初，在此之前台灣電影已開始有些波瀾傾瀉，在與中國大陸同期進入WTO之後的五年，台灣電影開始適應獨立製片的環境並和全球經濟文化接軌，在運動和文化的表現逐漸顯現為全球政經文化體系的一環。在「海角七號」尚未出現之前，幾部出自新新浪潮導演的影片，如林靖傑的「遙遠的距離」、周美玲的「刺青」、周杰倫的「不能說的秘密」、鈕承澤的「情非得已之生存之道」、陳懷恩的「練習曲」、戴立忍的「不能沒有你以」、鄭文堂的「眼淚」，及蔡岳勳執導的電視劇「痞子英雄」轉化拍攝的電影版，已帶起台片後新浪潮的面貌和議題，引起學界和大眾的注意。幾部在院線放映膾炙人口的紀錄片，如「跳舞時代」、「生命」、「無米樂」、「翻滾吧!男孩」，重新引燃觀眾對國片的興趣，也為影像再現歷史、集體社會意識、青春成長的題材撒下了各色種苗，台灣電影繼續往下紮根往前挺進，冀望尋找到另一個出海口。而在此同時幾位觀眾熟悉的華語導演，如李安、吳宇森，以台灣作為籌拍、創作、選角的基地，和影片發行的重鎮，作為華語電影前進國際影壇的先鋒團隊也昭然成形，後續發展仍有待觀察，屆時勢必又是另一個浪頭傾瀉。 

時間來到台灣2008年，魏德聖的「海角七號」以庶民文化、在地意識為號召，將類型電影手法包裝後現代元素，以五億票房創下台灣電影史上本地電影第一高票房紀錄，掀起了前所未有的「新台片」風潮，是奇蹟，但或許也不是那麼意外。這是一部純台灣資金，並且不以大卡斯陣容為號召的正宗台灣影片，內容是關於一群小市民的夢想和實踐，故事中有回憶中的歷史情境、有南台灣的濃厚民風，也有跨國的音樂演唱會，這部結合了流行音樂、歷史記憶、後工業時代的全球化現象，所串起來的片段點滴，讓觀眾從中看到小人物的身影，奮力成功的過程，深切的引起社會不同階層的認同和共鳴。這部電影的迴響也帶動了同期上映的影片，如「冏男孩」、「一八九五年」的觀影風潮，電影的口碑和票房，造成了社會集體意識下的全民運動和情緒宣洩的出口。而這一年台灣電影也從初進WTO時，本地自製電影市場佔有率不到百分之二的比例提升到百分之十五的市占率。 

「海角七號」的成功效應鼓舞了更多獨立製片工作者，也使得政府在鼓勵影視生產上釋放出更多資源，企業界也願意投資和發行本土電影，另一方面本土電影也吸引了國際資金，讓國內外知名導演有興趣申請來台灣拍攝新片，以高山河海都市作為主場景，可預期的是朝向展開台灣電影的產業復甦之路邁進。 

這段期間不同主題的研討會、回顧展，也重啟了探討台灣新電影的本質，現象與影響的風氣；從新新浪潮到後新電影的定義和演變，重新為新電影在歷史上找出定位和意義。2010年中央研究院所舉辦的「後新電影現象」研討會可以說是其中的一部份。該研討會以幾部台灣後新電影為例，提出庶民觀點、新台片風的論述角數，相關的研究仍在持續發酵中。這種現象反映了整個社會對本土電影，不論是從娛樂角度、文化工業、意識型態、學術研究，都在原有的論述主張中，從另個角度去回顧台灣新電影及其代表的精神，激發新的思維和想像，更重要的是透過電影工作者在致力於追求藝術的完整性之外，是否也要回到大眾文化關心的議題：重視觀影大眾共同關心的普遍性問題，在揭露真實重寫史觀之外，如何融入反省思辨，達到願望的實踐，或許是值得再思索的問題。在此蛻變的過程中，以往隱身於深山的燈火近了，天邊露出的曙光指向，編導在重新找到一種說故事的方法，不論是取材真實的社會事件、或是根據文學改編、或是親身經歷的自傳性書寫、或是帶有地方庶民色彩的內容、或是具有都會特色青少年的題材，以及勵志重建民眾信心的影片，幾乎都可以博得觀眾青睞。這些影片包括：張作驥「當愛來的時候」、王育麟、劉梓潔的「父後七日」、葉天倫的「雞排英雄」、鍾孟宏的「第四張畫」。而在紀錄片的製作上，同樣的表現出自由和活力，舉凡民眾化社會性的題材，從個人身邊的家族軼事，到自然和環境變遷、核災和公安的影片，社會邊緣者的處境，包括勞工、移工、醫療，和老人安養的作品，也逐漸成為拍攝的主題，並引起廣泛的關注和討論。 

在題材的多元化角度之外，地方公部門的參與或相關基金會的贊助拍攝和獎勵，當然也直接回饋到創作者和觀眾身上。在現階段，除了原有具深厚文學性特質，個人藝術風格的電影外，在影評媒介觀眾的認同和共鳴下，「海角七號」、「艋舺」「雞排英雄」這類融合作者和類型的影片，應該會持續推出。這類電影

《深海》与《南方纪事之浮世光影》：

台湾电影中女性主义的两种表达方式

丁 磊

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

摘  要：影片《深海》和《南方纪事之浮世光影》看上去截然不同，后者堪称女性主义电影的佳作。实际上，《深海》在貌似“男性电影”的外表之下，隐匿地表达了女性主义。可以说，两部影片外表相异但殊途同归，是台湾电影中女性主义表达的两种方式。

关键词：《深海》；《南方纪事之浮世光影》；女性主义；台湾电影

一、导演：郑文堂和黄玉珊

“女性主义”这个词，用黄玉珊的话说即是强调了女性的独立自觉意识。^[1]女性主义认为，男尊女卑的性别秩序既不是普遍存在的，也不是永不改变的，因为它并不是“自然形成”的，而是由社会和文化人为建构起来的。女性主义电影往往多关注相对于当时社会而言具有独立意识的女性形象，探讨的主题通常包括女性活动、身体、歧视、父权、性的物化等。影片借助女性特立独行的性格特征表达对传统的颠覆、性别压迫的解放，进而引人深思。^[2]

黄玉珊是台湾影坛上摄制女性电影的代表人物，她导演的作品除《南方纪事之浮世光影》（以下简称《浮世光影》），还有《落山风》（1988）、《双镯》（1990）、《真情狂爱》（1998）等。她对女性的关注乃至女性主义思想的表达几乎贯穿于所有作品中，并且作为台南艺术大学的副教授，女性电影是其研究方向之一。

郑文堂是一位男性导演，比黄玉珊小4岁。他更为知名的身份是著名的台湾独立电影工作者。从2002年的影片《梦幻部落》开始，郑文堂的知名度不断提升，《深海》是他的第三部具有影响力的作品，其他还有两部颇受关注的影片：《经过》（2004）和《夏天的尾巴》（2007）。与黄玉珊不同的是，郑文堂作为导演的身份和角色，与“女性电影”似乎并没有太深的关系。

一位是女性电影的专家，一位是和女性电影没有直接关联的导演，两位旨趣截然不同的导演的作品放在一起比较，似乎有欠妥当。更何况，郑文堂的《深海》看起来仍旧是一部男性电影。男性的巴掌、怒吼在影片中随处可见，而女性似乎只是扮演了依附于男性、生存在男性西装之下的花瓶。但是，细细品味《深海》，峰回路转地发现导演对女性的关怀。这部披着男性外衣的影片《深海》，有着和《浮世光影》相似的女性思考。

以影像“立言” 

——論臺灣女導演黃玉珊 

孫慰川      

臺灣新電影運動發生於1982至1986年。自1987年起，臺灣社會經歷了一系列重大的轉型，政治、經濟、文化等領域均發生了一連串巨大的變化：實施了長達38年的“戒嚴令”被廢除，開放臺胞赴大陸探親，蔣經國去世，李登輝繼任“總統”……因此，1987年是臺灣歷史的重大拐點，也是臺灣電影的重要轉捩點。另一方面，新電影的藝術理念和美學追求對1987年以來的臺灣電影仍然產生了深遠的影響。所以，我把1987年至今的這段時間稱為臺灣後新電影時代。 

黃玉珊雖然早在80年代初期即步入影壇，但其主要的影像作品大多創作於後新電影時代。她並非後新電影時代最重要的臺灣電影人，然而，她的作品卻具有後新電影時代臺灣電影的某些典型特徵，可以幫助我們深入理解這一時期的臺灣電影。這是本文將她作為研究物件的原因。

歷史反思與國族認同                          

臺灣新電影開創了一個重要的敍事主題，即對臺灣本土歷史的反思。受新電影的這一影響，黃玉珊的多部作品也將鏡頭轉向遠去的歲月，探究臺灣這片土地的歷史滄桑。劇情長片《南方紀事之浮世光影》、《插天山之歌》和紀錄片《海燕》是這類作品的代表作。 

逃亡與安居:黃玉珊電影《插天山之歌》的省思

                                                                                       賴賢宗

電影《插天山之歌》以沉船始，以新生兒的誕生終，正如李喬先生所說，全片的主題是「逃亡」。電影《插天山之歌》所說的「逃亡」不只是生命流離與恐懼的意義之下的「逃亡」，而更重要的是「逃亡」之中的愛情與所領略的真實生活，暗喻了台灣土地的特質以及她的新生之路。

如何突破漂流無根的狀態 

這部電影改編自鍾肇政先生同名小說《插天山之歌》，是「台灣人三部曲」的最後一部，呈現台灣人被殖民的悲哀以及奮鬥再生的希望。在這樣悲哀與奮發的場域之中，《插天山之歌》表達的意義包含了下述的三個層次：

超越浮世的藝術光華
  黃玉珊電影《南方紀事之浮世光影》  

                       
編輯室報告：許多秀異的靈魂，在時間裡凐沒，或被遺忘。導演黃玉珊以影像凝視、再現台灣藝術家黃清埕和  李桂香的故事，學者賴賢宗專文解說；與黃清埕夫婦有所交誼的呂赫若，亦透過文字摹寫了彼時藝術家在異鄉的生活情狀。 

 ◎賴賢宗

電影的藝術語言和當代文學運用的意識流、人稱觀點運用等等技巧，具有很大的類似性。時間與人和世界的存在有深切的關係，海德格 （Martin Heidegger） 曾在他的《存有與時間》加以解說；對時間的自由掌握是電影的獨特技巧，在電影銀幕上，一個事件的進行時間可以任意中斷、縮短、延長、互相穿插、甚至是倒帶 讓順序顛倒，電影的這種特性因此更能靈活地運用當代文學中的意識流、人稱觀點的技巧，創造魔幻的藝術力量，闡揚人的存在意義。

再者，電影是以現成物、物象為表現的對象，目擊道存，直接觸動；而文學用文字來表現，畢竟是隔了一層。也就是說電影是讓你直接看到，文學則是讓你想到才去感受到，所以電影的詩性力量是更為直接的，更具有魔幻的藝術力量。

從寫實主義到文化反思
黃玉珊所導的《南方紀事之浮世光影》，一方面具有寫實主義的力道，充滿台灣文化史的反思，二方面又融化在詩性氛圍之中，在台灣歷史的苦澀中很有詩的意境， 但是這並不是廉價自憐的感傷詩意，而是穿透苦難、渾化土地的崇高詩境！整部片描述黃清埕和李桂香在日本和台灣追求藝術理想的過程、才子佳人的愛情故事的心 路歷程的自述，運用第一人稱觀點現身說法，有著濃烈感情的自我表現，但卻又含蓄在詩性氛圍與意境之中。另一方面，更透過畫作修補師琇琇的田野調查經驗，和 她面對黃清埕畫作的美感經驗出發，以第三人稱觀點來呈現黃清埕藝術感動人心在現實世界之中的真實性。就這樣，導演交叉運用第一人稱和第三人稱觀點，讓黃清 埕的藝術世界和我們若即若離，讓我們活在充滿生命的藝術奧祕之中。

同時，《南方紀事之浮世光影》的寓意亦是豐富而深刻的。電影最後，「高千穗丸沉船事件」中，美軍魚雷擊中了黃清埕和李桂香所搭乘的日本船艦，而他們兩人被 迫跳下大海的一剎，當我看到這裡，不禁駭然驚悚：難道所謂的「浮世光影」，就是那無情大海的波光嗎？就是美日相爭而吞噬了台灣人的海域的虛幻光影嗎？

異色檳榔攤  《真情狂愛》影評                                                                                 游惠貞

      日前走省道到台南縣，沿途檳榔攤多到令人咋舌的地步，差不多每一攤都有高高的工作檯和高腳椅，上面坐一個身著短裙和小可愛上衣的年輕女子，整條省道有多少 檳榔攤小姐呢？她們如何看待這樣用衣飾打扮吸引（九成為男性的）顧客呢？其實帶異色的檳榔攤的流行並不是新聞，一般人早就在電視、報章雜誌等媒體上知道 了，但偶爾親眼目睹，還是覺得相當震撼。 

     台灣是個處處看得到色情的地方，恐怕很少有一個所得和台灣一樣高的社會，像台灣這麼公然容許男性對女性的意淫的。做為一個算是中產階級，離社會中的色情次 文化似乎十分遙遠的我輩女性，對這樣的現象似乎已經很習慣視而不見，看《真情狂愛》這樣從關懷出發的電影，再次提醒我自己的世界是安逸的，而視界則是局限 的。

    不知道黃玉珊導演拍攝《真情狂愛》，是不是對台灣畸形發展的色情面向做不平之鳴？但做為一個觀眾，這部電影倒不時提醒我注意野火燒不盡的酒店、俱樂部、應 召站、色情電話、地下賭場等等，在我們的社會裡恣意蓬勃的行業。是什麼樣的人－且極大部分是年輕女性－在這些地下社會裡工作呢？《真情狂愛》給了我們一個 真人真事的例子。 

    影片的主角小蘭生長在一個父母離異的家庭裡，繼母和父親都沒有給她生長所需要的關愛；學校生活也不如人意，師長當她是個乖戾的問題學生，喜歡違反校規的頭 痛人物，而她便以判逆做為對外界不滿的回報。電影裡讓我們看到小蘭與同學之間的感情，以及她身邊的大人種種並不高明的言行。欠缺榜樣，有的只是斥責和漠 視，導演顯然有意引導觀眾了解主角逃家的必然結果。

    即使離開家庭和學校，小蘭的生活領域還是非常局限的，她的學歷和生活經驗，能引導她走的方向並不多，而似乎只有色情行業對她張開雙臂；起先是周邊的工作， 色情電話、酒店公主等等出賣聲音和身形供男人意淫的工作，檳榔攤小姐已經算是相當「正派」的工作了。之後基於義氣，也由於沒有其他可依靠的資源，她終於走 到出賣身體一途，並自此一路走下坡，在吸毒、暴力和色情的圈子裡打轉，她狂亂的生命變得近乎宿命。

    小蘭在遭遇類似的少女中還算是意志堅強的，她幾度與同樣在社會底層掙扎的友伴相濡以沫，僅管大家的困境並沒有因而解除。她還有過幾次接觸到宗教的機會，不 過宗教似乎沒有來得及讓她得到救贖。影片最後，小蘭顯然有心一改過去的沉淪，她用力戒毒，做待遇不高，但總算不必再出賣色相的工作，她甚至花時間做社會服 務。可惜上天並不給她機會，二十八歲時，她便死於心臟衰竭。

    這部電影固然是依據真實故事改編，但有心向上的小蘭以猝死結束年輕的生命，這樣的結局卻彷彿是對我們這個壯陽過度的社會一個極大的嘲諷，她的努力終究還是讓她無路可走。 

    影片中幾個帶著救贖姿態出現的角色顯得不真實，尤其是小蘭在路上邂逅的教會志工，後來對方娶了她，給她一段短暫的婚姻生活，卻又在她毒癮發作失手傷人的情 況下離開她，最後再出現，告訴她，他要去當神父了。純粹從觀眾的角度來看，這個角色所需要的救贖更勝小蘭。至少在小蘭短暫的生命中所犯的許多罪，比方頂撞 師長、叫唆殺人、賣淫等等，都還有個講義氣的動機，即便後來的販毒，至少還是為了愛情。相形之下，她篤信上帝的丈夫和她結婚的出發點就不是因為她這個人， 離開她的理由和再出現的理由自然也與她無關，而更像是自己追尋生命意義的歷程。

    無怪乎丈夫的上帝並沒有拯救小蘭，她在一個偶然的機會裡讀了證嚴法師的靜思語錄，不過還是一樣，小蘭生命的重擔似乎註定了得由她自己全數承擔，她不習慣從宗教中尋求安慰，宗教也就時時與她擦身而過。 

    小蘭的故事儘在色情行業和社會底層的生態中打轉，這是港台商業電影最喜歡的人物和故事背景，換了一個喜歡拍類型電影的導演，不難把它改頭換面，拍成黑幫電 影或所謂的「社會寫實」電影。黃玉珊導演以極有限的預算裡，把這個故事拍成《真情狂愛》，試圖從理解而非批判的角度描述這個身不由己的女性角色，作品並不 完美，但她做到了不剝削女體，不以氾道德的角度說教或評斷。

    《真情狂愛》的攝影由張致元擔任，他在過去幾年裡，曾擔任多部短片的攝影工作，一向擅長在有限的資源和緊湊的拍片時程中，拍出「物超所值」的質感。《真情狂愛》應該是張致元擔任攝影的第一部劇情長片，他的表現為這部預算不高的電影增色不少。

（本文作者游惠貞為前金馬國際影展副祕書長、及影評人，發表於自由副刊1998年）

可見性的譬喻：短評黃玉珊的《插天山之歌》

孫松榮 作

如果說黃玉珊的新作《插天山之歌》（2006）「是」一則不折不扣的「寓言」，這並非純然地指稱它從鐘肇政的同名長篇小說改編過來所必然流露出的文學性與 敘事性，而是在前者轉變成運動影音時表現人於自然存在狀態所展現的「譬喻」之效能。這一種有意圖地借由過去長期被壓抑或甚至被遺忘的歷史與文學文本所開展 的「譬喻」，尤其自《南方紀事之浮世光影》（2005）以來，即成為黃玉珊創作生涯的其中一個核心「母題」。基本上，此一「母題」主要透過兩種方式於音像 成品中被形塑起來：一種是承接文學文本的所述主題，問題意識及象徵性意涵，乃至於影片自身／聲尚未進行之前，即不可避免地「先」擁有了必須傳達的意義網 絡。另一種則是於運動音像成形的過程中，具體地「展演」（se montrer）或甚至「再造」足以承載此一系列意義之「影音形式」。前者可謂是一種「語義母題」，後者則為一種「音像母題」。此一種「譬喻」-「母題」 的一體兩面，遂構成了電影改編文學的外在性與內在性、間接性與直接性之態勢。如果將之放置於黃玉珊的作品中來思考的話，《插天山之歌》所面對的問題恐怕不 是如何「敘說」或「傳遞」一個萌生於日據時代的反抗精神與台灣意識的覺醒的「故事」，而更多在於如何可能讓反抗意識能透過運動影音而得以被「具象化」、被 「形象化」。換言之，即以「譬喻」作為《插天山之歌》的「可見性」。

首先，這一種「可見性」的「譬喻」展現於黃玉珊透過電影再／現主人翁陸志驤所身處的一種弔詭之「歷史」情境。原本負笈日本東京的他，在一次親眼目賭 同窗好友勇敢地對羞辱同胞的日本人做出反抗的舉動而深受啟發：他和所有的台灣人民一樣，原來不過是被日本人所殖民與所同化的人，根本不屬於受大和民族寵幸 的一員。因此，陸志驤毅然決然地加入了反日運動。在逃回台灣的旅途中，他所乘坐的客船被美國的潛水艇擊沈，他僥倖地被救起，撿回了一條命，開始了「逃亡」 的生命之旅。在這裡，陸志驤的新生或說《插天山之歌》的起點好像是《南方紀事之浮世光影》的延續，一種對同樣是身處日據時代的台灣人－－知名的雕刻家與畫 家黃清埕－－不能展現其壯志與夢想的延續。從塵封的歷史檔案到想像的文本、從「高千穗丸沉船事件」到《台灣人三部曲》，電影給了黃玉珊一個可能讓兩個原來 都屬於不同性質的事件與記憶地圖，得以聯繫及互涉的契機。這即為電影超越口述歷史與書寫的魔力及魅力。更重要的是，它展現了一種（被）看與（被）聽的複雜 之現實時空：一種因交纏著多語（客家話、台語、日語）及各種他族（台灣人、客家人、日本人、原住民），而交疊出來的不確定的、多樣性的及可交換的身份屬 性。在這一個歷史的脈絡下，陸志驤既是日本人也是台灣人、客家人......。他身／聲體所反映出來的地方性、多面性，混雜性，於這一個歷史的交叉口，亦 不過是屬於一種「暫時」過渡的狀態。因為在隨台灣光復（影片完結的時空點）不久的將來，他還得面對如何可能「變成」「中國人」的困境，這剛好反映在《南方 紀事之浮世光影》的李桂香所懼怕，並對黃清埕所說的話裡：「我連漢話都不會說，如何生存」的歷史提問。

在這一個歷史的未來性與不確定性尚未到來以前，陸志驤的反抗意識在《插天山之歌》中以「逃亡」日本巡察的追捕而逐漸地壯碩起來。毫無疑問的，這一個 部份是影片最為核心的所述事件。「抵抗」日本人並非以肉體的抗衡來直接表現，而是透過不斷地「逃逸」、「潛逃」、「遁跡山林」來讓身體逐步地累積「另」一 種絕對異於讀書經驗的能量與知識強度。值得強調的是，不斷試圖「脫逃」的反抗身體是從一個高度文明、現代化卻潛藏非人性的東京，往愈來愈原始與荒野的自然 進行的。也因為這樣，如果就電影風格史而言《插天山之歌》可謂接續了1910-1930年代歐洲「風景－影片」（film-paysage）－－譬如維 多．司約史壯（Victor Sjöström）以高山的海拔作為逃逸路線的《逃犯與妻》（Berg-Ejvind och hans hustru, 1917），以及蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）以征服垂直線的高度做為終極目標的《藍光》（Das Blau Licht, 1932）－－一種試圖透過自然面貌的轉變來描寫人類內在性狀態與精神性的類型。不過，有別於北歐及西歐電影所展露出來的一種對自然冷峻風景採取高度垂直 線的拍攝，黃玉珊在《插天山之歌》中對陸志驤於台灣山川叢林做奔逃的地形處理是明顯地以「水平軸」之視角進行的。換言之，從影片一開頭男主人翁於海上漂流 開始，整體而言《插天山之歌》持續地借由陸志驤在陸上不斷地由左而右或由右而左的移動，進行著一次比一次更形倉促與不安的水平線逃亡之旅。同時，逃跑先從 陸志驤一個人的單調行動，轉變成是他與未來戀人奔妹相遇之旅的開端。因為隨著微風的拂拭，他在透亮的山林中先是聽見了她喊口令的聲音，後來則也是因為有奔 妹的及時營救使得陸志驤能從意外滑落的山坡地上撿回一條命。奔妹甚至將草藥放在口中嚼碎，然後輕塗於他流血的掌上止血。如迷宮般的翠綠山林或變幻的自然風 景（譬如颱風）遂不是冷漠的自然，而是男女主角的偶遇、相戀、集體逃奔、台灣意識的覺醒、定情與許諾終身之重要時空。由此，在這一個愛在戰亂蔓延的年代， 自然風景是一個集歷史與情感、開放與封閉、公眾與私密、死亡與誕生於一體的戲劇場域、一個主動且合諧的參與者，以及一個絕不可或缺的「可見性」之角色。

另外，自然風景作為影片「可見性」的「譬喻」，尚表現於陸志驤在逃亡的過程中對生存展露出應對、適應及熟稔的掌握上。這乃逃匿的「變奏曲」，亦為黃 玉珊透過攝影機橫移、上升、推前的運動揭示男主人翁如何於八角寮、湳仔溝、新柑坪暫留、呼吸並漸現強壯態勢的「成長」進程。換言之，這是《插天山之歌》拍 攝「時間」，以及將人與風景的關係視為行動劇場的表演與實踐之嘗試。這尤其是當陸志驤從不穩定的移動狀態，過渡到一系列的自然磨練中展現出來：經由鋸木、 作料仔、耕田、勾鱸鰻到種蕃薯等過程，使得他不再僅僅是一名亡命之徒，而是「棄文就武」，成為了一名農民，以及一位最終敢於接受日本巡察的逮捕的男子漢 －－「語義母題」中的自尋、成長與蛻變之意義，亦由此成形。

  身／聲體與意志、自然與歷史的分切與聚合，遂為《插天山之歌》的「可見性」之「譬喻」得以形成晶體的重要組成物。也因為這樣，影片片名中的「插天山」－－ 即「朝陽升起之處」或「聳立」之意涵－－才可能在影片終結的時刻隨著（從幽暗的牢房中）出獄的陸志驤奔向站在透亮山林中懷抱著新生兒的伊人的場景而有著被 具體化與被具象化的效果及意義：借由反向鏡頭的銜接，兩人臉上不言而喻的喜悅與希望，於一個上昇又突然停格的明亮畫面中，放射開來......。

 （2007/11月發表於放映週報）

轉載--

如果說《莎翁情史》恰似張小虹教授的書名「性別越界」的神韻，
那麼《真情狂愛》就宛如卡維波教授的文章標題「顛倒的世界要顛倒過來看」的應用。
天主教與新教的水火不容在《伊莉莎白》中彷彿《烈日灼身》、《暴雨將至》，
天主教與佛教在《真情狂愛》裡卻各有愛的光芒（與無力感）。
《真情狂愛》中，捷運車廂的老阿婆是活用雷奈的《廣島之戀》，
女獄粗工紅藍兩色是呼應高達《女人就是女人》。
不但莫子儀、吳文翠、吳鵬奉、曲德海諸多劇場名伶跨刀客串，
更有演員黃玉珊與導演的同名之雅。
（資深影評人李幼新 --1998）