黑白屋電影工作室

一九八二年代台灣新電影在中影公司明驥總經理授權和幾位新進的企劃編審小野、吳念真的推動下，結合國內科班背景出身以及海外留學返國的新一代導演，陸續以「光陰的故事」、「兒子大玩偶」、「小畢的故事」等作品在台灣電影史立下了一道新里程碑，正式和傳統電影的創作劃分路線，幾位新電影的導演如候孝賢、楊德昌、王童、陳坤厚、萬仁、張毅、柯一正、李祐寧的電影，結合了文學界的作家好手，重新塑造了台灣電影的內容和美學形式，並在評論和觀眾之間引起了熱烈的迴響。 

影評人黃建業論及台灣新電影，認為新電影的作品以青少年成長和社會變遷為共通的主題，新電影的代表作品中，有一半的作品是由文學作品改編，也有些原創劇本是由作家和導演共同編劇而成。這段時期的作品，有從現代角度重新詮釋歷史事件的宏大敘事，也有致力於反映台灣社會現代化都會中人際疏離的狀態， 也有透過劇場語言探索內心世界的形式作品，這個階段的作者型導演，他們的作品透過評論和影展機制被推向國際，而國際影壇也接受了他們。 

一九八六年，台灣新電影在帶動重組了台灣觀影文化之後，票房出現低迷現象，評論亦出現兩極化爭議，一派主張長鏡頭寫實主義美學，另一派則主張類型電影製作中電影工業制度和元素的重要性。當時有五十位電影工作者發表了「台灣電影宣言」，宣稱電影創作要和商業電影軌道下的電影製作思維有所區隔，電影宣言發佈之後，並無法挽救台灣電影市場於風雨狂瀾，反而種下了電影片商和作者心結，以及雙方在日後製作路線的分歧和對立。新電影雖然在台灣的電影產業方面無法作為解樂振衰起弊，在國際上卻持續散發魅力和影響力，如新導演們所推出的後續作品。 

一九八九年「悲情城市」在威尼斯國際影展拿下首座金鐘獎，緊接而來，李安的「喜宴」、蔡明亮的「愛情萬歲」相繼在柏林影展、威尼斯影展得到最佳影片，楊德昌的「一一」不久也在坎城影展揚名，得到最佳導演獎。之後，九十年代崛起的電影新浪，如張作驥、林正盛導演的作品，延續新電影的精神，也打入國際舞台，得到同樣的關注和肯定，如柏林影展、東京影展，繼續其個人強烈風格的發展和探索。這段期間作為新電影搖籃的公營事業中影公司，在明驥卸任總經理之後，歷經林登飛總經理、徐立功製片時期，在製片部小野、吳念真企劃路線調整之下，也開始了第二波、第三波新導演的培養。這段時間的導演包括李安、蔡明亮、張艾嘉、王小棣、何平、李道明、黃玉珊、陳國富、林正盛、易智言等，可以說都是在八十年代台灣新電影之後，繼續往多元題材開發，尋找生存空間的影像創作年代。 

而這段期間由於全球化現象、黨產法通過、公營製片廠被迫轉型，導致原本為新電影搖籃的中影公司，製片編導技術人員紛紛出走，成立個人工作室或以政府輔導金的資源繼續拍片，也養成了民間影業公司觀望和依賴心理，除了轉投資大陸電影及港片之外；一些商業取向的公司走向發行外片避免投資風險，而以經營個人藝術風格走向影展品味的電影，更成為獨立製片在時空變遷下順勢而為的路線。 

在焦雄屏的「台灣電影九O新新浪潮」一書，正式用了「新新浪潮」一詞，來概括描述九十年代在台灣電影有創作表現的電影人，對此一時期的電影從業人員，從核心的製片編導，到演員幕後技術人員，該書作了一個分類總表、包括評論和人物專訪，也可從書中窺見台灣電影在九十年代百家爭鳴、創作繽紛的景況。雖然國內市場有限，但拓荒的精神和意志仍然不減當年前輩的奮勇。而從民間募集資金，成立個人工作室，以獨立製片的姿態，延續之前創作風格的導演工作室、電影社更蔚成風氣，如候孝賢、楊德昌的公司更是引領風騷，也帶出了當時迄今在影壇發熱發光的電影人，如張作驥、魏德聖、黃明川、紐承澤等人在日後的創作局面，在拍片同時，他們都曾在電視、廣告、幕後工作打拼，在民營片場、沖印公司及資深導演的引領下，維持著有形無牆的片廠概念和分工制度，也催生出後新浪潮一群恢復台灣工業模式的電影人。 

這段時間台灣電影在本國的發展市場雖然侷限，但以獨立製片方式，和轉型後的民間電影公司攜手，結合國外資金持續進行拍片計畫仍然有不少輝煌成果，李安的「臥虎藏龍」、侯孝賢的「海上花」、蔡明亮的「天邊一朵雲」，就是最明顯的例子。2000年李安的「臥虎藏龍」得到奧斯卡外片最佳劇情片，成功打入美國院線市場；「海上花」在法國藝術電影院線；「天邊一朵雲」在台灣電影市場也都開出亮麗的票房成績。2001年千禧年後，侯孝賢、蔡明亮、張作驥陸續推出新作，也為後來台灣的獨立製片吹起另一個航向新時代的號角，延續了新世紀台灣電影的薪火。 

如前所述，面臨全球化的衝擊，香港回歸大陸，台灣進入世貿之後，台灣電影失去了過去可以倚靠的保護傘和創作基地，導致電影工業急遽的萎縮，專業電影人紛紛流向其他地方，蟄伏民間各個場域，如學術界、電視台、劇場、廣告、後製公司，等待集結畜勢再發的一天，如果說這段時間台灣電影在內銷市場上失去了往日榮景，但另一方面，中小型電影製作在外圍的打擊進退維谷之下，獨立製片工作者隨著天災人患，如九二一震災、末拉克風災、片廠結束之際，拍片場景從都市往外延伸，反而開拓了過往的視角和思維，「全球化」另一個關鍵詮釋是「在地化」的反擊和躍起，成為「全球化在地化」的契機。當時，民間製片公司和獨立製片反而如雨後春筍般茁長，而跨國合作和操作也成為一段時間台灣電影的概念股和試測膠囊。因此衍生了侯孝賢的公司和日本影業公司合作，拍攝「海上花」和「咖啡時光」；蔡明亮則和法國的製片人，聯手持續推出新片，如「天邊一朵雲」、「不散」等；其後侯孝賢和法國奧賽美術館合作拍攝了「紅氣球」，蔡明亮接受法國羅浮宮委託拍攝的「臉」，更是將個人創作所堅持的理念風格發揮到極致，而兩部作品成功的結合了電影和美術，作為視覺和影像跨界合作的藝術案例，兩部作品也成為美術館珍貴的收藏。 

在九十年代繼續創作或崛起的導演群中，在劇情片的呈現上正如焦雄屏在「台灣電影九O新新浪潮」一書提到的：虛構與歷史轇葛、寂寞疏離和逾越倫理。一些導演持續以影像話語在作品中尋找歷史記憶、身分認同；或是呈現人物內心視界、書寫現代性寓言、挑戰身體和道德禁忌，這些特質從侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的作品中可以明顯察覺出來。而另一群出身於片廠實務、表演藝術、編劇寫作的新新浪潮導演，也繼續在艱難的環境中開發電影創作的空間。隨著全球化後現代後殖民的衝擊，大片廠時代的瓦解，數位科技的發展，獨立製片自主意識的抬頭，台灣電影渡過了風雨飄搖、微光暗影的時刻，開始有了多重的面貌展現。與此同時，在劇情片之外的紀錄片、動畫片，也在悄然無聲的空曠原野中蔓延生根，而在內容呈現部分：女性自覺、性別議題浮出檯面，各類影像在各種由民間、學界和地方發展出來的自主性影展推波助瀾之下，呈顯出多元影像文化的發表和論述空間，如女性影展、南方影展、綠色影展、高雄電影節等。而九十年代的導演表現風格，也從八十年代以寫實為基調，加入劇場象徵形式的表現，超現實、潛意識的挖掘；紀錄片真實電影的手法深入社會角落，正視勞工、農民、婦女權益，成為弱勢團體發聲的管道，影像的話語和討論成為有如交響樂和史詩篇章的演出，而不是停留在藝術的呈現或商業的辯論和考量而已。 

從九十年代到新世紀初，在此之前台灣電影已開始有些波瀾傾瀉，在與中國大陸同期進入WTO之後的五年，台灣電影開始適應獨立製片的環境並和全球經濟文化接軌，在運動和文化的表現逐漸顯現為全球政經文化體系的一環。在「海角七號」尚未出現之前，幾部出自新新浪潮導演的影片，如林靖傑的「遙遠的距離」、周美玲的「刺青」、周杰倫的「不能說的秘密」、鈕承澤的「情非得已之生存之道」、陳懷恩的「練習曲」、戴立忍的「不能沒有你以」、鄭文堂的「眼淚」，及蔡岳勳執導的電視劇「痞子英雄」轉化拍攝的電影版，已帶起台片後新浪潮的面貌和議題，引起學界和大眾的注意。幾部在院線放映膾炙人口的紀錄片，如「跳舞時代」、「生命」、「無米樂」、「翻滾吧!男孩」，重新引燃觀眾對國片的興趣，也為影像再現歷史、集體社會意識、青春成長的題材撒下了各色種苗，台灣電影繼續往下紮根往前挺進，冀望尋找到另一個出海口。而在此同時幾位觀眾熟悉的華語導演，如李安、吳宇森，以台灣作為籌拍、創作、選角的基地，和影片發行的重鎮，作為華語電影前進國際影壇的先鋒團隊也昭然成形，後續發展仍有待觀察，屆時勢必又是另一個浪頭傾瀉。 

時間來到台灣2008年，魏德聖的「海角七號」以庶民文化、在地意識為號召，將類型電影手法包裝後現代元素，以五億票房創下台灣電影史上本地電影第一高票房紀錄，掀起了前所未有的「新台片」風潮，是奇蹟，但或許也不是那麼意外。這是一部純台灣資金，並且不以大卡斯陣容為號召的正宗台灣影片，內容是關於一群小市民的夢想和實踐，故事中有回憶中的歷史情境、有南台灣的濃厚民風，也有跨國的音樂演唱會，這部結合了流行音樂、歷史記憶、後工業時代的全球化現象，所串起來的片段點滴，讓觀眾從中看到小人物的身影，奮力成功的過程，深切的引起社會不同階層的認同和共鳴。這部電影的迴響也帶動了同期上映的影片，如「冏男孩」、「一八九五年」的觀影風潮，電影的口碑和票房，造成了社會集體意識下的全民運動和情緒宣洩的出口。而這一年台灣電影也從初進WTO時，本地自製電影市場佔有率不到百分之二的比例提升到百分之十五的市占率。 

「海角七號」的成功效應鼓舞了更多獨立製片工作者，也使得政府在鼓勵影視生產上釋放出更多資源，企業界也願意投資和發行本土電影，另一方面本土電影也吸引了國際資金，讓國內外知名導演有興趣申請來台灣拍攝新片，以高山河海都市作為主場景，可預期的是朝向展開台灣電影的產業復甦之路邁進。 

這段期間不同主題的研討會、回顧展，也重啟了探討台灣新電影的本質，現象與影響的風氣；從新新浪潮到後新電影的定義和演變，重新為新電影在歷史上找出定位和意義。2010年中央研究院所舉辦的「後新電影現象」研討會可以說是其中的一部份。該研討會以幾部台灣後新電影為例，提出庶民觀點、新台片風的論述角數，相關的研究仍在持續發酵中。這種現象反映了整個社會對本土電影，不論是從娛樂角度、文化工業、意識型態、學術研究，都在原有的論述主張中，從另個角度去回顧台灣新電影及其代表的精神，激發新的思維和想像，更重要的是透過電影工作者在致力於追求藝術的完整性之外，是否也要回到大眾文化關心的議題：重視觀影大眾共同關心的普遍性問題，在揭露真實重寫史觀之外，如何融入反省思辨，達到願望的實踐，或許是值得再思索的問題。在此蛻變的過程中，以往隱身於深山的燈火近了，天邊露出的曙光指向，編導在重新找到一種說故事的方法，不論是取材真實的社會事件、或是根據文學改編、或是親身經歷的自傳性書寫、或是帶有地方庶民色彩的內容、或是具有都會特色青少年的題材，以及勵志重建民眾信心的影片，幾乎都可以博得觀眾青睞。這些影片包括：張作驥「當愛來的時候」、王育麟、劉梓潔的「父後七日」、葉天倫的「雞排英雄」、鍾孟宏的「第四張畫」。而在紀錄片的製作上，同樣的表現出自由和活力，舉凡民眾化社會性的題材，從個人身邊的家族軼事，到自然和環境變遷、核災和公安的影片，社會邊緣者的處境，包括勞工、移工、醫療，和老人安養的作品，也逐漸成為拍攝的主題，並引起廣泛的關注和討論。 

在題材的多元化角度之外，地方公部門的參與或相關基金會的贊助拍攝和獎勵，當然也直接回饋到創作者和觀眾身上。在現階段，除了原有具深厚文學性特質，個人藝術風格的電影外，在影評媒介觀眾的認同和共鳴下，「海角七號」、「艋舺」「雞排英雄」這類融合作者和類型的影片，應該會持續推出。這類電影

或許不是以參加國際影展為訴求指標，但觀眾反應和文化效益值得觀察，產業結構也會因此再作調整。另外直接上院線放映的影片，新人導演的表現，在票房與資深導演比較毫不遜色，此現象也反應在去年到今年的台灣電影看板上，今年夏天的電影，如林育賢的「翻滾吧！阿信」、九把刀「那些年，我們一起追過的女孩」，和即將上片的魏德聖新作「賽德克巴萊」，後者已經進入威尼斯影展競賽片，已經在網路媒體和票房上掀起一陣旋風，未來如何進一步將影片製作和發行模式成為常態，如何讓多元題材和類型可以發聲並存，更是要努力去發展的目標。導演不是明星，而是願意傾聽不同階層聲音的勞動者，兩者之間或有落差，但在多元題材並行發展，才可能冀望影像作者和觀眾可以持續創造、表達心聲、參與耕耘、傳播分享更多令人感動的優秀作品！  

---黃玉珊