新台灣電影的潛力與與契機
黃玉珊
在台語片風起雲湧的五十年代，台語所以受到觀眾歡迎，以致引起第一、第二高峰，個人認為影片中運用的庶民語言的魅力和反映的真生活實狀態居功甚偉。
台語片的時代背景與語言運用
臺灣的50年代到60年代，是台語片最興盛的時期。國民政府遷台後，歷經冷戰、美援、政經重建，在土地改革政策，和文化復興運動的推廣提倡下，人民溫飽之餘，需要娛樂。這時的台語流行歌和台語片應運而起，擁有基本群眾和市場。由於戰後鄉鎮農村增建電影院，促成台語電影的蓬勃，加上國語電影的增產，臺灣的國台語片的總產量曾經高達一年200部，可說是輝煌的台語片時代。
在台語片時代中，除了資深導演張英，光復初期率外景隊《阿里山風雲》從大陸來台拍片，後因局勢演變的關係，留在臺灣打拼，早期參與台語片類型開發之外
，台語片的戰前留日派的四大導演，包括邵羅輝、何基明、林搏秋和辛奇，也在不同的時期對台語片做出了極大的貢獻。如拍攝《六才子西廂記》以及《雨夜花》的邵羅輝，導演歌仔戲影片《薛平貴與王寶釧》一炮而紅的何基明。何基明不僅自資籌建華興製片廠，招訓演員，更拍攝了以霧社事件為主題的《青山碧血》，和以西來庵事件為主題的《血戰噍吧哖》，兩片皆發揚了臺灣人反抗日人的愛國精神。這兩部影片如果和2008年以後興起的台片風連結，如《一八九五乙未》、《賽德克巴萊》對照來看，很難不讓人產生相關性的聯想。1957年何基明導演的《運河殉情記》，是日據時代台南發生的真實故事，影片中色多情癡心的妓女為了男友投河自殺殉情的故事，贏得許多女性觀眾的眼淚，也可以說是充滿台味，女性苦情電影的代表作品。
而以執導《丈夫的秘密》(原名《錯戀》)成名的林搏秋，該片更被香港影評人羅維明曾推薦為中國電影兩百部經典名作之一，也是50年代臺灣片唯一入選的經典名片，他曾在桃園鶯歌興建玉峰片廠，招訓演員，培養了明星張美瑤。
林搏秋的另一部作品《六個嫌疑犯》，則是ㄧ部充滿懸疑、高潮迭起的作品。
另一位叱咤影壇的是臺灣戰前留日的辛奇導演，前年才高離開人間。他的舞臺劇經驗豐富，後來走上電影導演生涯。電影代表作包括《後街人生》、《地獄新娘》等，前者描寫大都市小角落的違建大雜院中，一群形形色色的底層生活人物，他們每天都為一天的溫飽而忙，片中對住違章建築貧民生活有細膩的刻劃。[1]
除了上述四大台語片導演之外，七十年代重要的台語片的導演還包括林福地，他的作品數量驚人，內容豐富且多元，包括陳芬蘭主演的歌唱片《孝女的願望》，改編自早期國語片的《桃花泣血記》，還有改編自日本片題材的《金色夜叉》等。
另一位同樣多產的台語片導演徐守仁，他以擅拍愛情文藝片聞名，《愛你到死》
《不平凡的愛》都是他的代表作。與徐守仁經常合作的演員包括陽明、陳雲卿、周遊、歐雲龍等。
還有由演而導的蔡陽明，他曾是台語片有名的小生，主演過林福地導的《世間人》、《金色夜叉》，郭南宏導的《請君保重》，張英重拍的《小情人逃亡》等，他改當導演後，也拍了《少女的願望》、《淚的小花》等片，他導《雙龍谷》時，侯孝賢曾是他的場記，《五花箭神》是他的武俠片代表作。
台語片和國語片的深厚關係
除了上述導演之外，崛起於六十年代，後來在臺灣影壇縱橫數十年的李行導演。也曾經參與台片的演出和拍攝，他從大學畢業，放棄了記者工作，從參與台語片臨時演員升到副導演，最後有機會執導台語片《王哥柳哥游臺灣》、《白賊七》，更使他逐步發展出日後的導演生涯，也在電影界提攜了很多後起之秀的電影從業人員，其個人的電影風貌更是日新月異。
資深影評人和作家黃仁認為，台語片對國語片最大的影響，首先是國語片50年代成長的新導演，幾乎都是先經台語片的磨練，有了基礎再導國語片。這些導演包括李行、李嘉、潘壘、汪榴照、申江、林福地、張曾澤、郭南宏等。
另一方面，來臺灣的大陸已成名的國語片導演和剛出道的國語片導演，由於台語片的興起，也使他們得到拍片機會和培養才能的機會，如資深導演徐欣夫、莊國鈞、吳文超、唐紹華；新秀如宗由、田琛、陳文泉、白克等。[2]
其次，台語片對國語片影響最大的是，電影題材的本土化和鄉土化，台語片興起之前，臺灣拍攝的國語片，雖然也有本土題材，但為溶入了太多的反共意識，破壞了原有的臺灣鄉土風味。台語片興起後，國語片才出現較純正的臺灣風味的鄉土片，例如白克導演的《瘋女十八年》，先是台語片，後來再拍為國語片。[3]
第三，台語片為國語片培養人才，除了編導出身台語片外，許多國語片的大明星柯俊雄、張美瑤、白蘭、歐威、柯玉霞、洪洋都是台語片出身。[4]
台語片中的語言運用和時代變遷
台語片中的語言運用，和本省觀眾的互動關係密切。但到了以提倡國語片為主的健康寫實興起後，語言的運用就受到了束縛。這段時期所拍攝的國語片，不少故事發生的地點都在中南部，描寫的主題也都是農村社會的景象，如當時沒有政府的文化政策主導，一些影片若能以台語發聲再現，相信會更具說服力。以改編自陳映真「夜行貨車」為例的《再見阿郎》，在導演攝影表演上極為出色，美中不足的即是國語配音的感覺。而原本在台語片中優美的詞語，如「丈夫的秘密」夾雜著日本上流社會語彙的台語，到了七十年代已不復可聞，而眾多以台語歌詞曲製作號召的台語片和歌曲，在七十年代也漸漸銷聲匿跡，取而代之的是配上威武鷹揚的軍事片中的英雄人物聲調；或是愛國影片中的愛國歌曲。當時唱遍了大街小巷的「梅花」就是一個例子。而此時的台語片卻因為得不到政府的輔助而逐漸走下坡，臺灣電影也逐漸和群眾生活的體驗和社會政經的脈絡脫離。
七十年代後期，當臺灣在國際政治上孤立，又面臨石油危機時，流行一時的健康寫實路線的文藝片後來由瓊瑤文藝小說改編成的電影所取代，台語片也在時代變遷中逐漸走向社會幫派尋仇路線，雖然脫離了光復後初期反映殖民時期苦情文藝片的調性和色彩，卻也被潮流推向以黑社會大哥為主題的影片類型，而有所謂「二陸一姍」的影片陣容和宣傳模式產生，但是大量原來屬於台語文藝片的女性忠實觀眾卻也因此漸漸流失。
七十年代的軍教片和文藝片類型，銀幕語言的使用不僅無法反映社會真實情況，強調國軍英雄形象和俊男美女的事後配音，更使電影的內涵脫離了現實社會。直到臺灣新電影浪潮崛起後，語言的運用隨著鄉土文學的改編和意識形態的鬆綁，才得以自由解放。但新電影中以閩南語或客語發聲的語言運用，除了忠實原著精神以及導演作者論的堅持之外，出資的片商站在市場的考量往往也是決定片中語言的關鍵因素。例如幾部以「鄉土」「女性」為號召的影片，劇中語言的使用有時為了適應南部觀眾的口味，在影片拷貝上會分兩種版本，即國語版和台語版。
八十年代臺灣新電影的語言運用的生活化，肇始于文學原著中不同作家生花妙筆
下的生動用語如黃春明的《兒子的大玩偶》、《看海的日子》，王禎和的《嫁妝一牛車》，楊寈矗的《在室男》，七等生的《結婚》，王拓的《金水嬸》等；以及女作家作品改編或參與的作品，如廖輝英的《油麻菜籽》、《不歸路》，蕭麗紅的《桂花巷》等。由於語言的貼近現實，拉近和民眾的距離，也讓文學、電影和生活、歷史更加貼近，這種趨勢反映在新電影以後迄今的電影製作，後來由於技術的革新，和台灣電影在國際影展的能見度日增，越來越多電影是以同步錄音的方式製作。
這些電影中的人物所使用的道地閩南語言或夾雜客語、日語的運用，也使得劇中角色更加真實和傳神。
侯孝賢的「悲情三部曲」（《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》），及早期的《風櫃來的人》、《戀戀風塵》，萬仁的《油麻菜籽》、《超級大國民》，以及陳坤厚的《桂花巷》和《結婚》，都是在運用語言元素方面相當出色的影片。劇中各種生活語言的交織使用，更增添了影片中人物所處的特定時空中的特殊情境，也增加了票房號召力。
新電影時期中的導演，因為觀眾對於原音重現的要求，電影在攝影和聲音的處理上讓人為之耳目一新，也成為新電影之所以為「新」的特色之ㄧ。雖然這段期間語言錄音仍有不少是以配音為主但由原演員擔綱的事後配音，但聲音質感已經十分接近原本的聲調了！
類型的重塑
新電影恢復了觀眾對台灣電影的信心，電影人不再逃避現實，從七十年代的軍教片、文藝愛情的類型，轉到鄉土文學類型（歸功於文學改編、庶民觀點的突現、社會意識、批判精神的反映）、性別、情慾、階級、歷史禁忌的打破，創造了八十年代後多元題材、內容意識的呈現；如鄉土文學中的社會變遷、成長主題、性別情慾、歷史禁忌等。
1989年在製作《悲情城市》過程中，侯孝賢放手讓錄音師杜篤之使用同步錄音，，該片不僅使用了台語、廣東話，也使用了上海話，男主角在劇中為照相館的啞巴照相師，女主角在醫院當護士，她使用道地的台語，並以日記形式來書寫其在二二八期間所見所聞，成為歷史事件的見證，在聲音和字幕的運用上令人印象深刻，該片能在國際上受到肯定，聲音運用的成功也是ㄧ項重要因素。
九十年代以後台語的運用雖不似八十年代那麼普遍或流行，但《悲情城市》在影評和票房的成功，無可諱言帶起了下一波的「台片風」熱潮。如果說「台語片」的定義是以六、七十年代流行於臺灣影壇，以台語片發音的影片內容為主，那麼八十年代到九十年代，甚至新世紀以後，臺灣電影以閩南語發音為主，刻劃臺灣各個階層，反映臺灣社會生活面貌的影片，也可以視為「廣義」的台語片，或是台語片的延伸。在此定義下，台語片並沒有真正退出舞臺，換言之，六、七十年代在台語片中被觀眾接受的語言情境又逐漸找回他的載具，台語片仿彿借著臺灣新電影還魂奮起，又重新找到他發聲的舞臺。
台語片在六十、七十年代，因為執政黨著重推行國語教育和主流的意識形態下的政令宣導，曾使台語片一度被邊緣化甚至被評為粗製濫造，有些輿論甚至認為台語片或台語是粗俗的中下階層才會有興趣的文化類型，甚至與幫派、色情、無知、暴力劃上等號，實則是扭曲台語片的本質，也抹煞了台語片在前段時期所做出的貢獻和發揮的影響。
臺灣電影在九十年代的發展，特別是當中影公司結束龍頭老大的舵手身分後， 1990年代中期獨立製片和紀錄片的興起，數位攝影機的日趨普遍，語言的運用有更大的突破。台語片和這塊土地、族群、歷史、文化的淵源，進ㄧ步在新電影後期，新新浪潮的作品和紀錄片中的創作中得到實現和發展。而在2008年由於《海角七號》帶出五億票房的驚人潛力，也使台灣電影的製作，不論是歷史題材、都會戀曲、學生電影、同志電影、邊緣人物命運、多元族群文化、運動勵志片等，在在顯示不同角度的取材漢珍巷的挖掘，只要和社會集體意識掛鉤或引起觀眾共鳴的題材，不論是城市或鄉鎮的故事，或勞資階級的刻劃，在民風開放、公民意識提升的台灣社會，都是可以經得起觀眾和市場考驗的。
而回溯過往，經過五十年代台語片的啟蒙，到八十年代末新電影的名揚國際，再到九十年代多彩繽紛的歷史爬梳和影像紀事，從《血戰噍吧哖》、《青山碧血》一路到《悲情城市》、《戲夢人生》、《無言的山丘》、《超級大國民》的拍攝，再到二千年後的紀錄片《跳舞時代》、劇情片《南方紀事之浮世光影》、《海角七號》、《一八九五》、《賽德克巴萊》等以歷史題材再現的電影和更多對於族人物事件、記憶歷史的影片創造，更如雨後春筍般的滿山遍野的展開，過去曾被視為禁忌的題材如今再現出土，深入梳理，顯示出文化和歷史、影像和文學的深刻意涵，並引起國內外學術界對這些影像敘事所展開的學術討論和重視。如此看來，以語言為元素前導，緊接著敘事觀點的建立，並由此讓觀眾重新去認識並發掘以客語、原住民發聲的電影，重新成為創作的源泉，如此看來，台語片中語言的運用和後續議題，其意義和影響又更深遠了！或許我們可以稱這一波的浪潮，不僅是「後新浪潮」的衝刺，台灣新電影的精神延續，也可以說是台灣電影的文藝復興，也可以說是「新台灣電影」的再出發！
庶民英雄和生活題材的呈現：
除了語言的寫實傾向和歷史題材的挖掘之外，或許是政黨輪替的關係，
或許是台灣進入WTO之後必須面對的電影產業生死存續時刻 ，由於政府亡羊補牢，建立各種紓救管道，包括有些縣市政府開始以獎勵拍片，延伸影展競賽之後的產業鏈：包括人力開發、小型影展的扶植，和題材多元化，開拓海外市場等，使台灣電影雖在國內市場萎縮，但對外仍維持藝術電影的品質和大師在影壇中的影響。因此儘管電影工業跌跌撞撞，有若遠方的燈火，可望而不可及，但在紀錄片和性別影片題材的耕耘，卻比前一個年代更加豐富而多元。如今這種特質也成為新台灣電影的特色：敢於為弱勢者發聲、揭發不公不義的現象和紛爭。換言之，2000年以後的台灣電影，在類型上顯得多元而自由，也成為後新電影可以持續吸引電影觀眾回流的基礎。
而在政黨二次輪替之後，除了前一世代電影人的努力和堅持開花結果，使得拍片充滿買各種可能性，導演找到說故事的方法、重視觀眾的心聲、各層觀眾回流看國片，為台灣電影注入了新氣象和契機。觀眾的向心力也反映了在地化的題材和文化的創造仍須奠基於現實的基礎和人民的願望和夢想上。這些消費族群的心理結構，反應在不同類型卻又能引起在地的文化和空間想像的題材上面，舉例而言:
庶民英雄和生活題材最容易引起觀眾共鳴，以下列舉不同影片做為說明：
《海角七號》反映的社會集體潛意識：民間無名英雄的歡樂和痛苦，
南方小鎮一群人的夢想被實踐了！
《九降風》碰觸的青少年棒球隊和職棒教練的夢想和傳承。
《囧男孩》探討的孩童成長、隔代教養、失常的父親、童年夢的機器玩具等
《一八九五年》歷史題材、族群意識、社會情結……的交集，客語電影的話
題，偶像明星楊謹華、溫昇豪的塑造等。
《艋舺》觸及了幫派、青少年、底層民眾、社會邊緣的文化。
《雞排英雄》台灣庶民文化、夜市人生的展現，藍正龍、豬哥亮、王彩樺、
柯秋嬿的表現十分亮眼，顯示了命運共同體的現狀。
《不能沒有你》、《不能說的秘密》來自南北城鎮，不同的曲殘和敘
事風格。
《父後七日》評論將之喻為日本《送行者》的台灣版。
《當愛來的時候》兩代親人、性別和階級、民間混雜的生活百態。小飯店的經營者的權力遞嬗和起落興衰。
當然，不能忘了幾部票房破億的電影所帶起的台灣電影旋風，如《賽德克•巴萊》、《那一年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》、《星空》、《陣頭》等。
明星制度的建立和演員的培養：
而如果從演員和明星所發揮的影響力上看，過去被某些新導演一度淡化處理的明星號召、偶像風潮，在2008年以後似乎重新找到一個著力點。資深演員和新銳演員的加入演出，藉著明星的光環，讓觀眾對歷史產生更多的共鳴和事件的認識。
明星制度的建立和演員的培養重新被關注、實踐；及其所形成的影響（觀眾、市場），可以分成三個時期來看：
八十年代所培養出來的演員如今成為台灣品牌或成長記憶，不少演員仍在銀幕上與觀眾分享其精湛演技，也有不少演員演而優則導演、監製，從幕前走到幕後，成績同樣斐然，令人刮目相看，也讓觀眾感受到台灣電影的動能無所不在。
以下所列影片可以看出老將新兵的光譜和實力，繼續散發著台灣電影的耀眼光芒：
八十年代台灣新電影令人懷念的演員：
《小畢的故事》（崔福生、張純芳、鈕承澤）
《看海的日子》（陸小芬、馬如風）
《油麻菜籽》（蘇明明、陳秋燕、柯一正）
《兒子的大玩偶》（阿西、楊麗音、陳秋燕）
《青梅竹馬》(侯孝賢、蔡琴)
《我這樣過一生》(楊惠珊、李立群)
《戲夢人生》（林強、李天祿）
《海灘的一天》(張艾嘉、胡茵夢、李立群)
《悲情城市》（梁朝偉、辛樹芬、陳松勇、高捷）
《無言的山丘》（澎恰恰、黃品源、文英）
《牯嶺街少年殺人事件》(張國柱張震姜秀瓊)
九十年代～二十一世紀，表現亮眼的演員：
《喜宴》(郎雄、歸亞蕾、趙文瑄、金素梅)
《牡丹鳥》(蘇明明、陳德容、高捷、林偉生、韓森)
《飲食男女》(郎雄、歸亞蕾、吳倩蓮、楊貴媚)
《徵婚啟事》(劉若英、金世傑)
《真情狂愛》(賈靜雯、胡兵、莫子儀)
《天邊一朵雲》(李康生、陳湘琪)
《南方紀事之浮世光影》(張鈞甯、Freddy、徐懷鈺、何豪傑)
《刺青》(楊丞琳、梁若施)
《最好的時光》(舒琪、張震)
《深海》(蘇慧倫、戴立忍)
《眼淚》(蔡辰男、溫昇豪)
《不能說的秘密》(周杰倫、桂綸美)
《不能沒有你》(戴立忍、陳文彬)
《情非得已之生存之道》(鈕承澤、張鈞甯)
此外，談到新台灣電影的出發或復興，也不能忽略南北資源的重新分配和平衡所帶來的影響。中南部特殊的場景，凸顯了地方特色，人力和資源的整合。
公部門行銷城市的策略和文化自主性並存，具有地方特色的實景爭相鬥艶，各鄉鎮村落，從北到南，從九份、台北（萬華、誠品）、淡水、新竹、苗栗、彰化、嘉義、台南、高雄，上山下海，各個角落都成為不同的場景，讓觀眾看見和重新體驗過去所忽略的城鄉角落和庶民文化觀點。而多元文化的價值、生活態度和想法，也從語言、題材、城鄉對照一一顯現出來。
最後，片廠分工制度從片廠搭景、跨國（區）合作、.流行文化的融入；出版、音樂、網路的結合，國內外企業的進場，似乎預示了另一個時代的來臨，在兩岸影視交流逐漸頻繁，市場、觀眾的考量也跟著重新調整，所謂的後新電影，承繼了台語片、新電影的精神和使命，台灣電影正在打造他的夢工廠和締造新的品味！
關鍵字：新台灣電影、語言、類型、明星、庶民題材、場景、多元文化、在地化、片廠制度
（初稿發表於2012年5月「閩南文化電影展與論壇」，7月重新修訂, 應黃仁先生邀稿而作, 將於其將出版之新書
發表, 作者誌 2012/8/22)
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