以影像“立言”
——論臺灣女導演黃玉珊
孫慰川
臺灣新電影運動發生於1982至1986年。自1987年起，臺灣社會經歷了一系列重大的轉型，政治、經濟、文化等領域均發生了一連串巨大的變化：實施了長達38年的“戒嚴令”被廢除，開放臺胞赴大陸探親，蔣經國去世，李登輝繼任“總統”……因此，1987年是臺灣歷史的重大拐點，也是臺灣電影的重要轉捩點。另一方面，新電影的藝術理念和美學追求對1987年以來的臺灣電影仍然產生了深遠的影響。所以，我把1987年至今的這段時間稱為臺灣後新電影時代。
黃玉珊雖然早在80年代初期即步入影壇，但其主要的影像作品大多創作於後新電影時代。她並非後新電影時代最重要的臺灣電影人，然而，她的作品卻具有後新電影時代臺灣電影的某些典型特徵，可以幫助我們深入理解這一時期的臺灣電影。這是本文將她作為研究物件的原因。
逃亡與安居:黃玉珊電影《插天山之歌》的省思
賴賢宗
電影《插天山之歌》以沉船始，以新生兒的誕生終，正如李喬先生所說，全片的主題是「逃亡」。電影《插天山之歌》所說的「逃亡」不只是生命流離與恐懼的意義之下的「逃亡」，而更重要的是「逃亡」之中的愛情與所領略的真實生活，暗喻了台灣土地的特質以及她的新生之路。
如何突破漂流無根的狀態
超越浮世的藝術光華
黃玉珊電影《南方紀事之浮世光影》
編輯室報告：許多秀異的靈魂，在時間裡凐沒，或被遺忘。導演黃玉珊以影像凝視、再現台灣藝術家黃清埕和 李桂香的故事，學者賴賢宗專文解說；與黃清埕夫婦有所交誼的呂赫若，亦透過文字摹寫了彼時藝術家在異鄉的生活情狀。
◎賴賢宗
電影的藝術語言和當代文學運用的意識流、人稱觀點運用等等技巧，具有很大的類似性。時間與人和世界的存在有深切的關係，海德格 （Martin Heidegger） 曾在他的《存有與時間》加以解說；對時間的自由掌握是電影的獨特技巧，在電影銀幕上，一個事件的進行時間可以任意中斷、縮短、延長、互相穿插、甚至是倒帶 讓順序顛倒，電影的這種特性因此更能靈活地運用當代文學中的意識流、人稱觀點的技巧，創造魔幻的藝術力量，闡揚人的存在意義。
再者，電影是以現成物、物象為表現的對象，目擊道存，直接觸動；而文學用文字來表現，畢竟是隔了一層。也就是說電影是讓你直接看到，文學則是讓你想到才去感受到，所以電影的詩性力量是更為直接的，更具有魔幻的藝術力量。
從寫實主義到文化反思
黃玉珊所導的《南方紀事之浮世光影》，一方面具有寫實主義的力道，充滿台灣文化史的反思，二方面又融化在詩性氛圍之中，在台灣歷史的苦澀中很有詩的意境， 但是這並不是廉價自憐的感傷詩意，而是穿透苦難、渾化土地的崇高詩境！整部片描述黃清埕和李桂香在日本和台灣追求藝術理想的過程、才子佳人的愛情故事的心 路歷程的自述，運用第一人稱觀點現身說法，有著濃烈感情的自我表現，但卻又含蓄在詩性氛圍與意境之中。另一方面，更透過畫作修補師琇琇的田野調查經驗，和 她面對黃清埕畫作的美感經驗出發，以第三人稱觀點來呈現黃清埕藝術感動人心在現實世界之中的真實性。就這樣，導演交叉運用第一人稱和第三人稱觀點，讓黃清 埕的藝術世界和我們若即若離，讓我們活在充滿生命的藝術奧祕之中。
異色檳榔攤 《真情狂愛》影評 游惠貞
日前走省道到台南縣，沿途檳榔攤多到令人咋舌的地步，差不多每一攤都有高高的工作檯和高腳椅，上面坐一個身著短裙和小可愛上衣的年輕女子，整條省道有多少 檳榔攤小姐呢？她們如何看待這樣用衣飾打扮吸引（九成為男性的）顧客呢？其實帶異色的檳榔攤的流行並不是新聞，一般人早就在電視、報章雜誌等媒體上知道 了，但偶爾親眼目睹，還是覺得相當震撼。
台灣是個處處看得到色情的地方，恐怕很少有一個所得和台灣一樣高的社會，像台灣這麼公然容許男性對女性的意淫的。做為一個算是中產階級，離社會中的色情次 文化似乎十分遙遠的我輩女性，對這樣的現象似乎已經很習慣視而不見，看《真情狂愛》這樣從關懷出發的電影，再次提醒我自己的世界是安逸的，而視界則是局限 的。
不知道黃玉珊導演拍攝《真情狂愛》，是不是對台灣畸形發展的色情面向做不平之鳴？但做為一個觀眾，這部電影倒不時提醒我注意野火燒不盡的酒店、俱樂部、應 召站、色情電話、地下賭場等等，在我們的社會裡恣意蓬勃的行業。是什麼樣的人－且極大部分是年輕女性－在這些地下社會裡工作呢？《真情狂愛》給了我們一個 真人真事的例子。
影片的主角小蘭生長在一個父母離異的家庭裡，繼母和父親都沒有給她生長所需要的關愛；學校生活也不如人意，師長當她是個乖戾的問題學生，喜歡違反校規的頭 痛人物，而她便以判逆做為對外界不滿的回報。電影裡讓我們看到小蘭與同學之間的感情，以及她身邊的大人種種並不高明的言行。欠缺榜樣，有的只是斥責和漠 視，導演顯然有意引導觀眾了解主角逃家的必然結果。
即使離開家庭和學校，小蘭的生活領域還是非常局限的，她的學歷和生活經驗，能引導她走的方向並不多，而似乎只有色情行業對她張開雙臂；起先是周邊的工作， 色情電話、酒店公主等等出賣聲音和身形供男人意淫的工作，檳榔攤小姐已經算是相當「正派」的工作了。之後基於義氣，也由於沒有其他可依靠的資源，她終於走 到出賣身體一途，並自此一路走下坡，在吸毒、暴力和色情的圈子裡打轉，她狂亂的生命變得近乎宿命。
小蘭在遭遇類似的少女中還算是意志堅強的，她幾度與同樣在社會底層掙扎的友伴相濡以沫，僅管大家的困境並沒有因而解除。她還有過幾次接觸到宗教的機會，不 過宗教似乎沒有來得及讓她得到救贖。影片最後，小蘭顯然有心一改過去的沉淪，她用力戒毒，做待遇不高，但總算不必再出賣色相的工作，她甚至花時間做社會服 務。可惜上天並不給她機會，二十八歲時，她便死於心臟衰竭。
這部電影固然是依據真實故事改編，但有心向上的小蘭以猝死結束年輕的生命，這樣的結局卻彷彿是對我們這個壯陽過度的社會一個極大的嘲諷，她的努力終究還是讓她無路可走。
影片中幾個帶著救贖姿態出現的角色顯得不真實，尤其是小蘭在路上邂逅的教會志工，後來對方娶了她，給她一段短暫的婚姻生活，卻又在她毒癮發作失手傷人的情 況下離開她，最後再出現，告訴她，他要去當神父了。純粹從觀眾的角度來看，這個角色所需要的救贖更勝小蘭。至少在小蘭短暫的生命中所犯的許多罪，比方頂撞 師長、叫唆殺人、賣淫等等，都還有個講義氣的動機，即便後來的販毒，至少還是為了愛情。相形之下，她篤信上帝的丈夫和她結婚的出發點就不是因為她這個人， 離開她的理由和再出現的理由自然也與她無關，而更像是自己追尋生命意義的歷程。
無怪乎丈夫的上帝並沒有拯救小蘭，她在一個偶然的機會裡讀了證嚴法師的靜思語錄，不過還是一樣，小蘭生命的重擔似乎註定了得由她自己全數承擔，她不習慣從宗教中尋求安慰，宗教也就時時與她擦身而過。
小蘭的故事儘在色情行業和社會底層的生態中打轉，這是港台商業電影最喜歡的人物和故事背景，換了一個喜歡拍類型電影的導演，不難把它改頭換面，拍成黑幫電 影或所謂的「社會寫實」電影。黃玉珊導演以極有限的預算裡，把這個故事拍成《真情狂愛》，試圖從理解而非批判的角度描述這個身不由己的女性角色，作品並不 完美，但她做到了不剝削女體，不以氾道德的角度說教或評斷。
《真情狂愛》的攝影由張致元擔任，他在過去幾年裡，曾擔任多部短片的攝影工作，一向擅長在有限的資源和緊湊的拍片時程中，拍出「物超所值」的質感。《真情狂愛》應該是張致元擔任攝影的第一部劇情長片，他的表現為這部預算不高的電影增色不少。
可見性的譬喻：短評黃玉珊的《插天山之歌》
孫松榮 作
如果說黃玉珊的新作《插天山之歌》（2006）「是」一則不折不扣的「寓言」，這並非純然地指稱它從鐘肇政的同名長篇小說改編過來所必然流露出的文學性與 敘事性，而是在前者轉變成運動影音時表現人於自然存在狀態所展現的「譬喻」之效能。這一種有意圖地借由過去長期被壓抑或甚至被遺忘的歷史與文學文本所開展 的「譬喻」，尤其自《南方紀事之浮世光影》（2005）以來，即成為黃玉珊創作生涯的其中一個核心「母題」。基本上，此一「母題」主要透過兩種方式於音像 成品中被形塑起來：一種是承接文學文本的所述主題，問題意識及象徵性意涵，乃至於影片自身／聲尚未進行之前，即不可避免地「先」擁有了必須傳達的意義網 絡。另一種則是於運動音像成形的過程中，具體地「展演」（se montrer）或甚至「再造」足以承載此一系列意義之「影音形式」。前者可謂是一種「語義母題」，後者則為一種「音像母題」。此一種「譬喻」-「母題」 的一體兩面，遂構成了電影改編文學的外在性與內在性、間接性與直接性之態勢。如果將之放置於黃玉珊的作品中來思考的話，《插天山之歌》所面對的問題恐怕不 是如何「敘說」或「傳遞」一個萌生於日據時代的反抗精神與台灣意識的覺醒的「故事」，而更多在於如何可能讓反抗意識能透過運動影音而得以被「具象化」、被 「形象化」。換言之，即以「譬喻」作為《插天山之歌》的「可見性」。
首先，這一種「可見性」的「譬喻」展現於黃玉珊透過電影再／現主人翁陸志驤所身處的一種弔詭之「歷史」情境。原本負笈日本東京的他，在一次親眼目賭 同窗好友勇敢地對羞辱同胞的日本人做出反抗的舉動而深受啟發：他和所有的台灣人民一樣，原來不過是被日本人所殖民與所同化的人，根本不屬於受大和民族寵幸 的一員。因此，陸志驤毅然決然地加入了反日運動。在逃回台灣的旅途中，他所乘坐的客船被美國的潛水艇擊沈，他僥倖地被救起，撿回了一條命，開始了「逃亡」 的生命之旅。在這裡，陸志驤的新生或說《插天山之歌》的起點好像是《南方紀事之浮世光影》的延續，一種對同樣是身處日據時代的台灣人－－知名的雕刻家與畫 家黃清埕－－不能展現其壯志與夢想的延續。從塵封的歷史檔案到想像的文本、從「高千穗丸沉船事件」到《台灣人三部曲》，電影給了黃玉珊一個可能讓兩個原來 都屬於不同性質的事件與記憶地圖，得以聯繫及互涉的契機。這即為電影超越口述歷史與書寫的魔力及魅力。更重要的是，它展現了一種（被）看與（被）聽的複雜 之現實時空：一種因交纏著多語（客家話、台語、日語）及各種他族（台灣人、客家人、日本人、原住民），而交疊出來的不確定的、多樣性的及可交換的身份屬 性。在這一個歷史的脈絡下，陸志驤既是日本人也是台灣人、客家人......。他身／聲體所反映出來的地方性、多面性，混雜性，於這一個歷史的交叉口，亦 不過是屬於一種「暫時」過渡的狀態。因為在隨台灣光復（影片完結的時空點）不久的將來，他還得面對如何可能「變成」「中國人」的困境，這剛好反映在《南方 紀事之浮世光影》的李桂香所懼怕，並對黃清埕所說的話裡：「我連漢話都不會說，如何生存」的歷史提問。
在這一個歷史的未來性與不確定性尚未到來以前，陸志驤的反抗意識在《插天山之歌》中以「逃亡」日本巡察的追捕而逐漸地壯碩起來。毫無疑問的，這一個 部份是影片最為核心的所述事件。「抵抗」日本人並非以肉體的抗衡來直接表現，而是透過不斷地「逃逸」、「潛逃」、「遁跡山林」來讓身體逐步地累積「另」一 種絕對異於讀書經驗的能量與知識強度。值得強調的是，不斷試圖「脫逃」的反抗身體是從一個高度文明、現代化卻潛藏非人性的東京，往愈來愈原始與荒野的自然 進行的。也因為這樣，如果就電影風格史而言《插天山之歌》可謂接續了1910-1930年代歐洲「風景－影片」（film-paysage）－－譬如維 多．司約史壯（Victor Sjöström）以高山的海拔作為逃逸路線的《逃犯與妻》（Berg-Ejvind och hans hustru, 1917），以及蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）以征服垂直線的高度做為終極目標的《藍光》（Das Blau Licht, 1932）－－一種試圖透過自然面貌的轉變來描寫人類內在性狀態與精神性的類型。不過，有別於北歐及西歐電影所展露出來的一種對自然冷峻風景採取高度垂直 線的拍攝，黃玉珊在《插天山之歌》中對陸志驤於台灣山川叢林做奔逃的地形處理是明顯地以「水平軸」之視角進行的。換言之，從影片一開頭男主人翁於海上漂流 開始，整體而言《插天山之歌》持續地借由陸志驤在陸上不斷地由左而右或由右而左的移動，進行著一次比一次更形倉促與不安的水平線逃亡之旅。同時，逃跑先從 陸志驤一個人的單調行動，轉變成是他與未來戀人奔妹相遇之旅的開端。因為隨著微風的拂拭，他在透亮的山林中先是聽見了她喊口令的聲音，後來則也是因為有奔 妹的及時營救使得陸志驤能從意外滑落的山坡地上撿回一條命。奔妹甚至將草藥放在口中嚼碎，然後輕塗於他流血的掌上止血。如迷宮般的翠綠山林或變幻的自然風 景（譬如颱風）遂不是冷漠的自然，而是男女主角的偶遇、相戀、集體逃奔、台灣意識的覺醒、定情與許諾終身之重要時空。由此，在這一個愛在戰亂蔓延的年代， 自然風景是一個集歷史與情感、開放與封閉、公眾與私密、死亡與誕生於一體的戲劇場域、一個主動且合諧的參與者，以及一個絕不可或缺的「可見性」之角色。
另外，自然風景作為影片「可見性」的「譬喻」，尚表現於陸志驤在逃亡的過程中對生存展露出應對、適應及熟稔的掌握上。這乃逃匿的「變奏曲」，亦為黃 玉珊透過攝影機橫移、上升、推前的運動揭示男主人翁如何於八角寮、湳仔溝、新柑坪暫留、呼吸並漸現強壯態勢的「成長」進程。換言之，這是《插天山之歌》拍 攝「時間」，以及將人與風景的關係視為行動劇場的表演與實踐之嘗試。這尤其是當陸志驤從不穩定的移動狀態，過渡到一系列的自然磨練中展現出來：經由鋸木、 作料仔、耕田、勾鱸鰻到種蕃薯等過程，使得他不再僅僅是一名亡命之徒，而是「棄文就武」，成為了一名農民，以及一位最終敢於接受日本巡察的逮捕的男子漢 －－「語義母題」中的自尋、成長與蛻變之意義，亦由此成形。
身／聲體與意志、自然與歷史的分切與聚合，遂為《插天山之歌》的「可見性」之「譬喻」得以形成晶體的重要組成物。也因為這樣，影片片名中的「插天山」－－ 即「朝陽升起之處」或「聳立」之意涵－－才可能在影片終結的時刻隨著（從幽暗的牢房中）出獄的陸志驤奔向站在透亮山林中懷抱著新生兒的伊人的場景而有著被 具體化與被具象化的效果及意義：借由反向鏡頭的銜接，兩人臉上不言而喻的喜悅與希望，於一個上昇又突然停格的明亮畫面中，放射開來......。
（2007/11月發表於放映週報）
轉載--
如果說《莎翁情史》恰似張小虹教授的書名「性別越界」的神韻，
那麼《真情狂愛》就宛如卡維波教授的文章標題「顛倒的世界要顛倒過來看」的應用。
天主教與新教的水火不容在《伊莉莎白》中彷彿《烈日灼身》、《暴雨將至》，
天主教與佛教在《真情狂愛》裡卻各有愛的光芒（與無力感）。
《真情狂愛》中，捷運車廂的老阿婆是活用雷奈的《廣島之戀》，
女獄粗工紅藍兩色是呼應高達《女人就是女人》。
不但莫子儀、吳文翠、吳鵬奉、曲德海諸多劇場名伶跨刀客串，
更有演員黃玉珊與導演的同名之雅。
（資深影評人李幼新 --1998）
