黑白屋電影工作室

女性影像在台灣

-----台灣女性影像創作中的歷史意識

                                                                                                                  黃玉珊

女性影片創作與展演在這些年隨著女性影展和紀錄片影展的舉行，社會風氣的開展，已經形成一股旺盛的奔流，在都會及地方越來越顯示其特殊之地位。這些年來的本國女性電影在創作質量上，顯示出相當快速驚人之成長，其成果令人驚訝和鼓舞。許多女性影像工作者秉持著感覺、韌性、誠實、毅力、理想追求，長期在自己相關的經驗、關切的女性議題、歷史社會的題材領域耕耘，角色從企劃、編導、評論到製作，身兼數職，獨立或集體奮戰，抱著鍥而不捨的精神，甚至要通過情感、家庭、責任、性傾向、經濟、病變種種嚴格的考驗，用很少的製作費，有限的人力，終於創作出傲人的成績。近幾年來，女性影像作品在內容和形式上逐漸跳脫出家庭電影、日記電影的企圖和格局，嘗試融入史詩的氣勢和視野，來自內心深處的吶喊和追求、反省和觀照，反映出人們真實的心聲；女性影像工作者同時關心社會巨變中的創傷和傷痕的彌補；她們往往能從自身經驗出發，引導觀眾走入更廣闊的創作天地。近來影展推出的年輕一代女性導演所拍的影片，亦透露了多元化影像創作和行銷的可能，其作品在題材選擇和語彙的表達上，也都達到了令人興奮的純熟度和開創性，種種現象，都值得進一步觀察和期待。

今年是女性影展在台灣的第十年，在盛大的影展活動之外，回顧這十年，台灣的女性影展做出了哪些事情？挖掘了哪些導演？培養了哪些製片？磨練了多少策展人？對社會做了哪些具體貢獻？筆者以女性影展十年，做為階段性的回顧，就其近十年來在台灣的發展做出分析和報告。

就影展本身達到的功能和影響，筆者分成幾部分來談：

（1）屬於民間自發性的影展，國際影片的觀摩，刺激了本國女性影片創作和行銷的思考

從第一屆開始「我們選擇了一些國外女性電影的代表作，除了企圖對女性影像史作一個概略的引介與回顧之外，也意在強調由女導演所拍攝的具有女性自覺觀點的作品。以女性觀點來顯微在不同的社會、文化、時代背景下，女人所共同面對的第二性處境，將女性的地位放在一個歷史的脈絡下來檢視」（註1）。第一屆國外影片的邀請觀摩放映包括：女性和運動、女性和工作、女性和移民、女性和媒體、女性和情慾，樹立了多元議題的可能性。

在引進國外相關議題的影片，以及放映後的導讀和評論，相當程度的對刺激本國影片的創作和思考上有一定的影響力和作用。而從Women Make Movies 導引出來的Women Make Waves（女性影像，興風作浪）影展，竟然成為影展的英文正式名稱，也顯示出其前瞻性與議題性。其後女性影展所邀請觀摩及參展之「女性影像，興風作浪」的作品，從兩性平權、性別差異、性偏好、婦

女運動、身體和情慾自主、家庭中的女性角色、母親和子女關係、歷史身份的認同、媒體中的女性形象、同志與愛滋、女性與醫療、記憶與傷痕，可說是兼具多元包容及深度探討的特質。而在創作上，劇情、記錄、動畫、實驗等類型的鼓勵和開放, 更為拓展女性藝術家的潛力打下最堅實的基礎。

「女性影展除了是自由與實驗的天地，也是國內少數具有運動性質的主題性影展，多年來亦成功扮演和國外交流的媒介，對提升國內女性影像工作者創作和風氣，具有一定的貢獻。」（註2）

（2）本國作者及作品在質量上的精進

從第一屆國內八部影片的挑選中受邀的四部本國影片，到今年的近百部參加投件的影片，本國作品無論在質、量上都有顯著的提昇。從紀錄、劇情、動畫、到實驗的創作發展，呈現出女性電影多元的創作力，和她們對影展的重視態度。

（3）創作題材的多元化與表現形式的實驗性

為使讀者了解國內女性影展發展的脈絡，以下僅列歷屆國內參展的片單(兼含華語地區邀請觀摩的代表影片)，做為本文內容討論的依據。

第一屆1993 女性影展

第二屆1994 女性影展

第三屆1996 女性影展

第四屆1997 女性影展

第五屆1998 女性影展

第六屆1999 女性影展

第七屆2000 女性影展作品（35mm 首次進入戲院/ 鄭淑麗專題2000/5/3—5/27）

第八屆2001 女性影展（艾格妮絲. 娃達專輯）

第九屆女性影展

第十屆女性影展

（4）身體和歷史（社會運動和兩性平權的爭取）

女性影展在身體和情慾題材的創作和討論，多年來已建立起其特殊性。而以女性身體發展出有關身體的論述和作品，更是歷屆影展中重要的單元。

其中第三屆的情慾專題，第六屆的同志專題，以及第九屆的「男女同體」的討論，都曾引起熱烈的討論和廣泛的迴響。另外，社會運動和兩性平權的爭取，透過社運形式、婦女參與、法律修訂、政治選舉，更為女性影像賦予了新意，帶來了無限新氣象。游惠貞在「女性電影的省思與隨想」中提出：「紀錄女性爭權行動的女性電影，諸如《轉變的漣漪》、《我的身體我決定》、《憤怒之地》等參展作品，如果被視為具階段性的意義，是女性「革命尚未成功時」的努力工具，等到平權時代的來臨，這類女性電影自可功成身退。這是許多人對女性電影的「階段論」的主張。…然而更廣闊的直指女性特質的女性電影，卻是永遠挖掘不盡的題材，從更年期出發的《恩典》

（伊娃芮那），以月經為題的《等待月事的女人》（簡偉斯），挖掘母子依戀情結的《洋二怎麼了？》等，都是發自女性自身的生理現象與/ 或心理深層的東西」（註3）。

筆者認為所謂的「階段論」，在台灣的女性影像創作發展上和其他題材的呈現是相輔相成的，內容或平行或交錯，隨時可翻覆旋轉，並沒有形成所謂的階段式句點，因為反撲的力量有如不定期的颶風，隨時伺機待起。所以身體影片所呈現的制約是記憶，是歷史，也是女權運動者必須參與的反抗行動目標，唯有透過身體的抗爭，心理的解放，情慾的自主，才能達到兩性終極的平權社會/或者是無性的平等社會。身體和歷史記憶、情慾自主和社會運動，其實是以交叉發展的方式進行，呈現在台灣女性影像的創作思維中。

從第一到第九屆的女性影像參展作品中，筆者發現第一、二、四屆比較著重在歷史身影、婦女運動、兩性平權的議題選取；第三屆則強調情慾探索；第五、六屆之後，情慾和性傾向議題亦成為主要策展選片的標準。陳儒修在「女性影展與女性意識在台灣」一文中曾為前面六屆影展做了一個結論：「觀看女性的方法，可以很運動（女性射液同女結婚），也可以很社會（職場工作權與墮胎權），或者很個人（月經與乳房）-----女性影展一直見證著近幾年女性意識在台灣的成長，也與每個年代的社會和議題呼應。1993 年的「阿媽的故事」，可以說是公視節目「世紀女性」的先聲。1996 年提出的女性情慾與身體，反映著新世代女性掙脫束縛的另類想法：「只要我

喜歡，有什麼不可以」。1999 年則檢視女性的家庭與職場經驗---- 回歸到個人層面，女性影展使得「情慾自主」與「我的身體我決定」等口號成為政治正確的字眼---直接提昇了社會的集體性別意識」。

第三屆影展在口碑和媒體上的成功，為女性影展在台灣後續的發展定下良好基礎。選片的議題趨勢反映在之後歷屆策展人的節目規劃中：「1998 年的主題單元：「女性身體與權勢」、「性別慾望與社會角色」，試著尋找社會邊緣完全脫離傳統的價值，自由自在扮演一己所慾的「她們」，代表影片如「新宿好T 們」「曲線慾望」等」。（註4）

2001 年女性影展五大主題：包含「性別類屬與情慾展現」、「全球女性社會角色--階級和經濟生活勞動情況」、「女性身體與醫療」、「女。性產業工作者生活世界」、「女人與歷史記憶」。2002 年第九屆女性影展則有來自德國、日本、韓國(澳籍)三位女導演的專題，影展主題包括「流離的宿命」、「女生向前走」、「似水年華」、「身體風景」、「短片動畫」，關於身體的議題再女性影展從未缺席過，這屆參展的兩位女導演的作品更直接指向女同志與變性，拍A 片對抗男權。

1999 年第六屆之後，女性影展開始有系統的引進國外知名導演的作品，包括作者專題的設立，如國際名導芭芭拉. 漢默、安妮. 華達、莫妮卡. 楚特作品的介紹等。2000 年第七屆女性影展放映空間則首次拓展到一般戲院，並以36 厘米拷貝放映，並在單元主題劃分及選片上，打破國內和國外的區隔。另外，國內首次以歷史中的女性身影為主題，由女性影展出身的女導演集體創作的系列影像：「世紀女性台灣第一」也在本屆影展中首次露面。其他各類單元的規劃，以及注重一般觀眾的開發，使得女性影展儼然已具備國際影展的規模氣勢。2001女性影展策展人陳明秀曾經呼籲：「外界不要將女性影展和女性主義劃上等號，覺得太嚴肅太沉重，其實女性影

展很多元，也很生活化，歡迎大家一探究竟」。（註5）

2001 年第八屆之後，國內外的作者，基本上是站在同一參賽和邀選的平台上亮相，展現彼此的創作。由此亦可見幾年之內國內作品內容的提昇，當然，其中受到國外作品的刺激而有所突破，也是關鍵的環節。之後，女性影展節目由資深策展人再度掌舵，同樣為影展增添了選片上的多樣性及迴旋的空間。

（5）女性議題電影和女性電影的差異

女性影展在1996 年（第三、四屆）之後，內部成員就開始針對非女性議題的題材是否納入影展選片範疇，而有不同的聲音，雖然最後結論還是以影展成立初期的選片標準為原則，堅持「女性電影」是由女性執導，探討女性的議題，並具有明確的女性意識之影像作品。但之後也仍會面臨其他女性影像工作者和觀眾的質疑：女性影展是否只限於放映女性導演拍攝的女性議題的作品，答案當然不是絕對的。

1999 年女性影展策展人林書怡說：「女性影展雖然是『女人優先』，不過，當『女性』的容量更大，性別的界線模糊，『女性關心的事，本來就是不拘性別，所有的人都關心的議題』」。該屆影展挑選的影片，分為「成長經驗」、「社會機器」、「與自我對話」、「搖滾特區」、「歷史與回憶」、「Y 世代短片展」等6 單元.--「年輕化」、「國際化」是其特色，但在年輕一代的作者作品，如「台北三個女人的記憶」裡，影像工作者用「同感」的眼光，看母親一輩的生命，「不是過去悲憤或發洩的語調，而是腳踏實地看生活問題，也不是學院曾經膚淺地趕

流行」，就跳脫了女性電影給人的狹義概念。（註6）

女性電影當然不是只侷限於女性的題材，女性導演在創作時一定有她特別的觀點與敏銳的觀察力。雖然以比較狹義的定義，女性電影就是女性主義電影，但在另一方面來說，廣義的女性電影也可以解釋成從女性的觀點來拍攝有關人文關懷的電影。

面對類此問題的提出，在2000 年女性影像學會在紐約辦的台灣女性影展中，選片的範圍在當時就做了較大幅度的調整，一些在國內女性影展未曾放過的影片，筆者和其他策展人施叔青、蔡秀女站在更宏觀的角度考量，認為應該把國內其他類型電影的女導演影片：包括體制內的作者及作品，也介紹給海外觀眾。因此在選片上做了一些調整，該影展在紐約引起媒體相當廣泛的注意及討論。其後，2001 年的韓國女性影展也把台灣列為主要單元之一，法國女性影展副主席妮可羅在2000 年來台灣參加影展時，曾經稱許台灣女性導演的活動力和題材的多元化。此外，在歷屆舉辦女性影展期間，女性影展成員也曾陸續受其他團體委託，策劃了「查某電影---本土女性電影展」、「台灣新電影中的女性」等系列影展，來回顧和檢視主流電影中的女性形象和意識型態，並為只以女導演拍攝的女性議題電影之外的作品提供另一觀看女性電影的角度。

1994 本土女性電影展（表一）

2000 New York 台灣女性影展片單（表二）

2002 台灣新電影中的女性（表三）

（6）身體、情慾和歷史意識成為女性影展創作和論述的主體

綜合前面幾項議題，筆者希望從歷屆女性影展的作品中，檢視其中從身體和歷史意識出發

的影片，來探討女性電影在台灣的發展現狀和底層意識，並分析其中相互的影響和女性思維

的投射。

1、以身體和情慾為主題者包括：《波城性話》《等待月事的女人》《鄭淑麗作品集》《女子》《私角落》等。

《波城性話》談的是在女性胸部發育的過程中，如何認識自己的身體及情慾的探觸，而異性又如何看待女性胸部所代表的符碼和意義。簡偉斯的《等待月事的女人》，講一個有同志傾向的女孩子，在等待月事的過程中，與她的朋友的對話。這部片可從探討女性身體延伸到對兩性關係的檢視，作者透過旁白去追溯月經對於女性、精液對於男性、同性戀對於社會所代表的價值與意義，包括非洲桑比亞社會中同志關係的儀式和記憶；將身體影片的論述延伸到不同的族群及社會集體記憶中。

1996 年女性影展聚焦於女性的身體與情慾，策展人陳儒修說明：「這次影展以女性的情慾和身體為主題，其實是有鑑於過去的主題都是女性和政治、家庭、小孩等關係，反而缺少了女性對自己身體的觀察」。所選之兩部影片《女性肢體美學》和《好女孩不該作，女孩做得好》觀眾的討論最多，看完電影之後的反應千奇百怪。《好女孩不該做，女孩做得好》，是講述關於女性的性高潮的影片，討論女性在性高潮時是否會射精等問題。另一部《女性肢體美學》，由一個表演藝術工作者自導自演，她呈現了一個從事色情表演的女性，與一個以身體從事表演的女性藝術家，一體之兩面，影片觸及兩者之間不同的價值觀，並探討到女性在商品社會中被物化的現象。

鄭淑麗的系列作品《魚水之歡》、《保齡之性》等，以幽默手法敘說情慾和同志議題，性趣漾然。有關身體的論述，透過魚的身體、水的意像、保齡球的形體、遊戲的節奏，嘗試去呈現人與物、機械與性的意涵，具有意識流的豐富指涉，並打破時空、族群、國家、道德的限制。

張娟芬評述《保齡之性》如下：「以黑人的饒舌歌絮叼不休的唱出23 個女同志的剪影，簡單三兩句勾勒出一個活生生的女人…在輕鬆幽默的旁白裡，女同志的影像整個的立體了起來…在鄭淑麗的鏡頭下，保齡在球道上滾動、旋轉…這是不以進『洞』為目標的球類遊戲，以保齡球做為女同志性愛的隱喻，是擺脫了『一桿進洞』的異性戀思維之後，一個清新俏皮的選擇」。(註7）

1997 年女性影展選映的作品中，國內較少相關於身體情慾之題材，但韓片《慰安婦悲歌》，講述二次大戰期間，韓國婦女受到日本軍人的凌虐，後來她們運用婦女團體的力量以及韓國政府的強力支持，向日本政府討回公道的情況，成為此類作品的鏗將之作。後來參與女性影展策展者葉姿麟、施淑青都曾提到這部影片對她們產生的衝擊，甚至是因此而感動而參與女性影展的規劃。這屆的外片中，觸及女性對自己身體的看法，像《乳房的一生》、《兩點不禁》，仍是延續了之前女性影展對身體的探討議題。

1998 年兩部引起強烈共鳴的影片是《曲線慾望》、《最後的共犯》。《曲線慾望》是芬蘭導演的作品，談的是不同的年齡、不同身體、不同性格對自己身體及心理的探索，對於兩性在社會上所受的不公平待遇和壓抑，影片中有許多反思和睿智之語，影片同時以寫實、劇場、象徵交替的手法並列，意象強烈，感性和理性兼具。《最後的共犯》以倒述方式，探討美國一位因墮胎而死亡的女性，影片觸及情慾、婚姻和出軌行為，反映了女性的內在慾望和恐懼，以及她的死因背後所牽涉到的家庭暴力和社會結構。

2000 年台灣導演史筱筠的《女子》，從女性觀點詮釋女性的存在、慾望和認同，同時也透過水墨的筆觸，寫一個存在於歷史的恆久身影和故事。此片亦令人回想起早期參加女性影展一部很棒的瑞典動畫《給姊妹們的一部小電影》，和2001 年國內另一部極出色的動畫片《時光》。

2001 年的女性影展，觀眾從「跳格子的小女孩」片中知曉異族女孩的苦痛與所受之壓迫。「環顧全球女性之歷史與現況，並非所有女性都享有相同的待遇，雖然女性受到壓制的情況相當普遍，但是女性受壓制的情形，其中仍有階級、族群等差異。非洲少數部落裡還會有割禮的習俗，除了身體的苦痛外，甚至還有被賣身遺棄的下場。

許多第三世界女人的身體與其他的自主權，自其年幼就已被剝奪…。藉此關照台灣社會的性別議題，會發現『性別議題無國界之分』。我們的女性勞工，我們社會的外籍新娘與原住民女性，我們所有台灣女性的人身安全與生命尊嚴，保障夠了嗎？福利完善了嗎？…我們應該多用影片或其他可能的方式來努力記錄她們的身影與事蹟。針對女性的經驗發揮，提出婦女生活的相關問題，從女人的觀點來理解社會實在與世界，而後逐步建構出女人的歷史，累積更多以女人主體性為基礎的知識」。（註13）

從這篇文章，再來看2002 年德國女導演莫妮卡. 楚特的作品，看了她擅長處理的性別議題：《忽男忽女》一片中的變性者、《雌性行為不檢》中的性愛皇后、性別越界的變性男/變性女的身體空間之後，就不會驚訝她為什麼最近的作品是拍《光明鬥士》這樣一步充滿人權主義光環的影片了。

這就像2002 年周美玲的《私角落》和《極端寶島》同樣讓人震憾一樣，在《私角落》中，導演運用身體的影像語言，表達方式直接而繁複，在探索自身和拉子的性愛主題上，自然又美麗。影片中用了很多詩樣的散文，像日記、也像夢囈，具有文學的多義和優美；同女之間的親密撫慰，身體的局部暗示，手法寫實兼含暗喻，視覺效果突出，影片中充滿意識流的文學質素及不可言喻的曖昧情愫。而在《極端寶島》中，關於身體和情慾的影片論述場域，已經化成具體的土地、河流、經緯座標，和生命中找不到出口的靈魂對話。身體和記憶，生活和死亡糾結纏繞，童語和世故已經沒有界限，看似沒有邏輯的話都會令人驚悸於其真實之意涵。

2、以歷史身影、社會變遷為主題的影片包括：《回首來時路》、《走過婆家村》、《海燕》、《消失的王國－拱樂社》《世紀女性台灣第一》、《阿媽的秘密》、《阿嬤的歌謠》、《飄浪之女》、《春天－許金玉的故事》、《跳舞時代》等。

如前所述，在第一屆的女性影展中，國外受邀參展的影片有不少是關於女性歷史與女權運動的經典作品，如黑人女性爭取參與民權的紀錄片：《憤怒之地》、《我的身體我決定》，以及《姓越名南》等影片。另外關於亞洲的婦女參政、社會運動、婦女運動，與女權運動的紀錄片，如《轉變的漣漪》、《牽手出頭天》、《旋乾轉坤的台灣女性》等，在第二屆亦開始浮現，但質量上畢竟有限。當時國內參展的女性電影較少史詩氣勢的作品，但如《阿媽的故事》卻開創了另一種類型，成功的刻劃一個平凡女性不平淡的人生，影片表現出阿媽樂天自足的生命觀，是典型上一代台灣婦女的代表。

回顧國內影像歷史，以女性參政為題材的影片，最早有婦女新知製作的《民主進步中的台灣女性》，1995年有呂秀蓮立委辦公室和黑白屋電影工作室合作，黃玉珊拍的《旋乾轉坤的台灣女性》，再接下來是1996 年民進黨婦女發展部企劃，簡偉斯所導的《回首來時路》，原本是紀錄台灣民主政治過程中的參政女性心聲，拍攝後期因為婦女發展部主任彭婉如女士遇害，影片在後製時倒轉時空，從婦女運動的現況發想，兼及當時婦女運動者的的反思與挫折--彭婉如女士也是本片最初的催生者，影片拍攝過程中彭女士身體所受的迫害，令人重新去思考女性所面臨的艱難處境，並不因為民主運動階段性的完成而告一段落。影片中訪問了許多女權運動的前輩，如呂秀蓮、葉菊蘭、李元貞等，來回溯早期台灣婦女參政者的心路歷程，是一部關於台灣婦運發展最珍貴完整的影片。

「影片架構以介入『黨外』/民進黨政治領域的女參者之歷史記憶為主軸，並交叉進行搭上婦運的發展過程，『反抗』則是其論述的中心主旨，隱隱動人的力量在於女性共同參與書寫女性歷史的實踐…不只是來自於影片文本裡的女性聲音，還有女導演既誠摯又體貼的從女性的角度來詮釋拼貼出『她們』這一段差點就被淹沒於時間洪流裡被遺忘的歷史。很值得高興的是《回》片讓我們看到了台灣的『反抗運動』歷史可以不再只是清一色『男人』的歷史」。（註8）

「《回首來時路》這部紀錄片的出發點，有非常明顯的婦運意識，在影片的陳述過程，反對運動和婦運的發展是交錯的，更是密不可分的。…這是一部從參與反對運動的女人為主軸，來追溯台灣民主過程的紀錄片…它為台灣人民爭民主的那段艱困的歷史留下了不同的見證」。（註9）

1997 年年底，筆者所拍攝有關前輩舞蹈家蔡瑞月的紀錄片《海燕》，試圖表現蔡瑞月創作與舞蹈教學生涯，以及她在白色恐怖時期受害的經驗、她與教授詩人雷石瑜結合和分離的過程，透過舞蹈和身體的紀錄，探索時空禁錮下的軀殼所擁有的一顆追逐自由的靈魂，蔡瑞月在詩作中曾以大鵬自諭從驚濤駭浪中逃生的海燕羽化之後的翼求，也是她後來一生的寫照。影片完成後，曾在蔡瑞月創辦的中華舞蹈社首演，並迎接她的歸來，年輕一輩的舞者也熱烈的為其發起舞蹈重建工作，豈料在中華舞蹈社核定為台北市古蹟之後，2000 年再度遭受祝融之災，原以為歷劫歸來的蔡瑞月老師，晚年仍不得不回到澳洲靜養；遭遇數次浴火鳳凰的蔡老師，其身體和靈魂接受的

磨難考驗，的確是超越一般人所能承受的。

以人類學觀點出發，一直在拍原住民電影的胡台麗，她的影片雖然並不能歸類於女性議題，但是她所拍攝的有關原住民和社會變遷過程的紀錄片，如1997 年的《穿過婆家村》，敘述一個村子面臨的遷村命運，從婆媳之間的對話，見證了台灣民間生活中一些原始質樸的儀式，如節慶、喪禮等，對年輕的族群觀眾而言更別具意義。

1999 年，蔡秀女監製，陶幼春、簡偉斯、黃玉珊、陳麗貴、周旭薇、蔡秀女、郭珍弟導演的《世紀女性台灣第一》系列，也是該年度台北市女性影像學會成立以來的一件大事，影片得到公共電視的支持，在集體策劃、製片、導演的密切合作下，女性影像工作者打破一向給人單打獨鬥的印象，而有機會為她們心目中的傑出女性作傳。這些影片中以不同人物為主角及視界出發的影片創作，也是那個年代某些被壓抑、抹煞的歷史再現。當作者在爬梳真相的同時，她們也用女性的觀點、意識來重寫這段時間的歷史。

1999 年李香秀的《拱樂社--消失的王國》，刻劃麥寮陳澄波歌仔戲團的興衰史和台語片的關係；及楊家雲的《阿媽的秘密》，記述台籍慰安婦的辛酸故事，是女性影片的變身和延續，也是歷史的回溯，兩者皆相當具有代表性。

2001 女性影展「權力螺旋女人當家」單元中，楊躍清的《女書》呈現舊時纏足、織布、守德的中國女性，在古老中國對婦女種種不人道的約定俗成下，淪為社會規範的犧牲者。由於不甘願沉默的被淹沒，她們發明了新的文字、語言，避開男性操控，專唱不為男性所知的辛酸與哀痛。（註10）

「女書」發現於中國大陸湖南省江永縣，為世界上唯一現存的女性文字，婦女常將女書寫在布帕，扇面上或寫於長紙裝訂成冊--「女書」在漢族以儒家男性為主的體系裡，變為長期受欺壓女性姊妹間流傳吟唱，自抒痛苦的秘密符號。（註11）「女書」在台灣的出土，第一波是在九十年代初經由台灣婦女新知介紹給讀者，但當時拍攝的時機尚未成熟。十年後，看見「女書」終於被拍攝成影像，的確是令人雀躍的事情。女性影展不也就是「女性影像的書寫」嗎？

2001 女性影展的兩部國外影片：《榮譽之罪》與《療傷歲月》，再度提醒觀眾女性身體的創傷，以及歷史留下的烙印。「《榮譽之罪》記錄在約旦，幾乎每兩個星期就會有一個女孩遭到謀殺，殺害她們的不是別人，而是她們的父母，兇手在做案之後，毫無悔意，反而聲稱他們所犯下的是《榮譽之罪》，是為了保護女孩名節的不得不然。…有時謀殺是為了遮掩另一種家醜，女孩被父兄強暴在先，被滅口在後。…這部片子將罪責矛頭直指父權，特別是家庭父權，父權體制無所不在，跨越公私領域，…誠如激進派女性主義所言，在父權體制中，女人的身體是最後的戰場；在父權體制中，女人的身體與生命從來都不屬於女人。唯有順服於男性，女人才能苟活…諷刺的

是女人也無法免於死亡…失去人格，自由和靈魂的生命，還能算是活著嗎…美國黑人女作家Alice Walker 在『掌握快樂的奧秘』中言及，反抗才是女人掌握快樂的奧秘…唯有透過集體的反抗，女人才得以撼動父權，得以不死」。（註12）

3、更多新生代的作者投入創作行列，關切題材多元化，打破女性議題的界線

2000 年以後，國內女性導演的作品更如雨後春筍般的湧現，九二一地震的發生、執政版圖的重組、本土意識的深化與擴散、女性參政的影響，直接或間接的鼓勵新一代的影像工作者，繼續在身體、歷史、情慾、性、記憶、社會變遷的主題上發展女性觀點的創作，她們的關照面愈來愈廣，而作品也愈來愈令人無法歸類，任何題材都可以成為創作的素材，只要她們對它有感覺、夠真誠、肯用心，幾乎每個人都有挖掘不完的題材和故事。於是我們看到蕭菊貞的《紅葉傳奇》、《銀簪子》、黃春滿的《一葉蘭》、顏蘭權的《戲台頂的媽媽》、曾文珍的《春天－許金玉的故事》、朱詩倩的《飄浪之女》、郭亮吟的《一九四九年消失的日本飛機》、李靖惠的《森林日記》、

吳靜怡的《日南》、鄭慧玲的《紅斑性狼瘡》、溫秀熒的《少奶奶！早安》、蘇珮容的《一個屋簷下》、周旭薇的《在光影中漫舞》，簡偉斯和郭珍弟的《跳舞時代》等，這些作品或屬於女性議題，或和女性議題無直接相關，但都同樣是具有企圖和史觀的作品。這些影片都相當程度的反映了女性影像工作者對台灣歷史、社會各個層面、族群以及事件的關注，其用心和投入決不亞於主流電影中的資深名導或名楊國際的藝術影片工作者。

而由於女性一向處於弱勢地位，所以在創作時反而較能關注社會被忽視的角落及弱勢者的聲音，以及個人在性傾向認同及私密的部分，也使得作品更增添了許多真誠和感人的力量。還有一些年輕一代女性影像者的作品，或許因為某些個人的理由，無法或尚無機會在公眾場合放映，但是她們作品的深度和力量，同樣直得我們關注和期待。舉例來說，在台南藝術學院紀錄所舉辦的烏山頭影展中，筆者常常會看到一些出乎人意外的絕妙佳作，如《幸福備忘錄》、《女兒巢》、《快不快樂四人行》、《我的細肩帶》、《假裝看不見》（蔡一峰作）等。

近十年來，非主流與另類電影成為台灣影像工作者的主要創作活動。在失去主流市場資源的情況下，一些小成本的獨立製片反而更能自由表達作者的想法與反映人民真實的心聲。女性影展在往後應該進一步取法歐美女性影展行銷之經驗，並在亞洲地區樹立台灣女性影展的獨特標幟，發展創作、評論、策展、行銷、出版之多邊關係，加強女性影像創作及研究之論述，讓女性影像文化工業能夠生根成型。過去十年，女性影展和女性影像創作已經扮演了獨立製片開創性的角色，並通過互相抵銷之力量與理念分歧之危機、組織與個人抉擇衝突之考驗；在世紀交會歷史的轉悷點，女性電影一路走來，依然意志昂楊，並渴望再度超越，充滿信心，邁開大步向未來走去。

-----發表於2003年台灣女性影展國際論壇

註釋

註1,黃玉珊,電影中的女性身影,中外文學

註2,陳明秀,中國時報

註3,游惠貞,影響55 期

註4,葉姿麟,收藏溫潤的記憶---第五屆女性影展,聯合副刊

註5,90.9.13,中國時報

註6,沈怡,「女人的故事」,聯合報

註7,張娟芬,天地翻一翻,中時副刊

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