黑白屋電影工作室

by 黃玉珊                                                                                                                   

前言

     從七十年代起，歐美的女性電影開始與女性思潮結合，成為婦女運動的重要媒介。 台灣自呂秀蓮女士從美國回來後，在台灣提倡新女性主義，開啟了女權運動的一扇門。八十年代以後，女權運動受到政治情勢影響，改以知識傳播的形式代替社會運動的抗爭。這段時期的婦運比較著重在都會的知識份子圈中傳播，女性電影的創作到了八十年代中旬終於露出曙光。

八十年代是台灣新電影風起雲湧的年代，不少鄉土文學作品以及女性作家的作品陸續改編成電影，鄉土文學改編成的電影中又有不少是以刻劃女性的堅毅角色而成功躍出銀幕；但女性導演在此階段表現機會並不多。直到八十年代後期到九十年代，台灣的女性導演和女性電影在作者、類型、風格上才比較多元化，質量上也有明顯的提升。而從九十年代中期迄今，不少女性導演透過不同類型影像作品的詮釋，呈現了一種共同的觀察與生命經驗，也就是當代華人遷徙、移動和離散的經驗，而此種經驗表現在前輩和當代華人女性藝文創作者身上和作品中又特別顯著，甚至成為影響其創作內容的關鍵元素。此現象和近代的社會政經環境的變化有著密切關係，而這些元素也成為這些女性藝文創作者生命史的一部分。

  本文擬從九十年代以後，台灣女性電影中的離散經驗為主要內容，並從個人和同年代幾位女性導演的作品出發，探討近代女性電影中的女性身影和遷徙、移動、和離散的經驗，從作品內容、創作思維、影像風格，和影響層面去分析，期望能從創作、電影史、觀眾，和評論的基礎上詮釋；從主流電影工業和獨立製片發展的關係中，梳理出台灣女性電影的特質和在電影史上所展現的意義，並嘗試從美學風格的建立上去探討幾位台灣女性電影作者的語言和呈現，做為階段性的整理和論述。 

新電影時期女性電影的萌芽

八十年代是台灣新電影風起雲湧的年代，在此之前則經歷了一段風雨飄搖的歲月。從充滿虛無、不安、壓抑的七十年代，到保釣運動、石油危機一連串的國際風波演變，台灣電影充滿逃避現實世界的心態 ，從而走向軍教片和文藝愛情的製片路線， 電影製作也離民間社會愈來愈遠。

七十年代末到八十年代初，電影界出現了短暫的「鄉土寫實」潮流，如李行導演的「汪洋中的一條船」（He Never Gives Up）、「小城故事」（Story of A Small Town）、「原鄉人」（My Native Land），以及新電影之前的學生電影和其他新類型的文藝片，如林清介導演、王菊金導演、屠忠訓導演、陳耀圻導演的電影等，在題材、影像語言、音樂、配音的運用上各有特色，但女性角色的刻劃並不是其中重點。

進入八十年代後，不少鄉土文學作品以及女性作家的作品陸續改編成電影，鄉土文學改編成的電影中又有不少是以刻劃女性的堅毅角色而成功躍出銀幕；而女性的成長更成為一個顯著而自覺的命題；而且由此延伸，女性更扮演了回溯台灣歷史發展的角色。

     原著劇本包括楊德昌的「海灘的一天」（That Day on the Beach），以鄉土文學改編的如黃春明的「看海的日子」（王童導）（A Flower in the Raining Night，Directed by Wang Tung）、王禎和的「嫁妝一牛車」（張美君導）（Oxcart Filled with Dowery）、王拓的「金水嬸」（林清介導）等人的小說，以及女作家作品改編或參與的作品，如李昂的「殺夫」（The Women of Wrath）（曾壯祥導），廖輝英的「油蔴菜籽」（Ah- Fei）（萬仁導），蕭颯的「霞飛之家」(電影片名「我這樣過了一生」，張毅導)（Kui-Mei, A Women)、張愛玲的「怨女」（Rouge of the North）（但漢章導），蕭麗紅的「桂花巷」（Osmanthus Alley）（陳坤厚導）、朱天文的「風櫃來的人」（The Boys from Fengkuei）（侯孝賢導）等；除了這些本土題材改編的小說以外，還有白先勇的「玉卿嫂」（Madam Yu-Ching, Jade Love）（張毅導）、「金大班的最後一夜」（The Last Night of Madam China）（白景瑞導）等，都是深刻探討人性的影片，也同樣生動的呈現了女性情慾與情感的世界。在這波以刻畫社會各階層女性心聲為主的電影中，女性開始被賦予不同的面貌，可以自主婚姻、可以有情慾的需求、也可以反抗男性的威權宰制。

八十年代中期成長的女性電影

    雖然新電影後來在國際打出了知名度，但是台灣電影給予女性創作者獨立製片的空間並不多。[1]新電影發展到後期，才漸漸有女導演策劃、拍攝的作品出現，八十年代初期參與導演和製片工作的為張艾嘉和王小棣，張艾嘉先以演員之姿在電影圈立足，後來參與電視台「十一個女人」企劃和監製工作， 其後又執導新藝城影片「最愛」而受到影壇矚目。新電影時期另一位嶄露頭角的女導演為王小棣，她為湯臣公司策劃的「黃色故事」（The Game They Call Sex），邀請了張艾嘉、金國釗執導，是一部關於女性自覺的影片，探討的是女性成長的心路歷程與婚姻的反思和情慾的啟蒙。八十年代後期中影培養了第二波新浪潮導演，筆者有機會執導汪笨湖小說「落山風」（Autumn Tempest）改編的電影，這部影片觸及傳宗接代、女大男小、婚外情等社會禁忌的主題。 

整體來說，這個時期電影裡的女性形象，主要著重於女性的情慾探討以及現代社會中女性角色的變化。這些女性聲音的出現，同時也對照著當時婦女參政比率的升高，許多女性開始以其自身的實力、問政能力受到肯定。電影中的女性形象與處境，更是和台灣這塊土地的意象緊密結合。她們處在被殖民的位置上，必須不斷地接受外來文化的衝擊，不斷地調整自己去適應、包容，並且從中尋求身份認同，進而建立自己的主體性。

在台灣新電影揚名於國際影壇的八十年代，女性導演地位相對而言是比較邊緣的，女性影像工作者發揮的空間有限，社會也並不鼓勵女性從事導演的工作，當時紀錄片的創作環境亦未成熟到提供女性導演所需的拍攝資源。劇情片部分，少數個人的機緣和努力以及國營電影事業的支持，似乎是促成影片誕生的主要原因

 九十年代日漸蓬勃的女性電影

    一九九三年開始，由婦女新知的成員李元貞、王蘋、張小虹、丁乃菲等人，和黃玉珊主持的黑白屋電影工作室發起，以及一群女性藝術家鄭淑麗、嚴明惠、侯宜人的參與，在台北一家剛展出「卡蜜爾雕塑展」的霍克畫廊推出「女性影像藝術展」，開啟了第一屆台灣女性影展的窗口。緊接著影評人游惠貞、陳儒修，藝術家和作家吳瑪俐、蔡秀女、葉姿麟、林書怡的相繼加入和推動，再加上文建會、新聞局、民間藝術基金會的資源相繼挹入，台北市女性影像學會在五年後(台灣女性影像學會前身)成立，從此以後奠定了女性影展在台灣一年一度的盛會[2]。

台灣女性影展屬於民間自發性的影展，其中也包括國際影片的觀摩，創辦宗旨是為了刺激本國女性影像的創作和發表。從第一屆開始，影展「選擇了一些國外女性電影的代表作，除了企圖對女性影像作一個概略的引薦與回顧之外，也意在強調由女導演所拍攝的具有女性自覺觀點的作品。以女性觀點來彰顯在不同的社會、文化、時代背景下，女人所共同面對的第二性處境，將女性的地位放在一個歷史的脈絡下來檢視」[3]。第一屆國外影片的邀請觀摩放映包括：女性和運動、女性和工作、女性和移民、女性和媒體、女性和情慾，樹立了多元議題的可能性。 

從國外引進的議題性影片，以及放映後的導讀和評論，相當程度的刺激了本國女性電影的創作和思考。「女性影像藝術展」在第三屆以後，正式更名為「女性電影展」，而從Women Make Movies 導引出來的Women Make Waves(女性影像，興風作浪)影展，後來更成為影展的英文正式名稱，也顯示出其前瞻性與議題性的特色。 

女性電影在台灣的發展和歷屆女性影展所邀請觀摩及競賽的「女性影像」作品關係相當密切， 從兩性平權、性別差異、性偏好、婦女運動、身體和情慾自主、家庭中的女性角色、母親和子女關係、歷史身份的認同、媒體中的女性形象、同志與愛滋、女性與醫療、記憶與傷痕等議題和藝術性的作品推出，可說是兼具多元、包容，及深度各個層面。而在創作上，則鼓勵劇情、紀錄、動畫、實驗等類型的作品發表，也發掘了不少有潛力的女性影像藝術家。

一九九五年黑白屋電影工作室和民進黨婦女發展部合辦了「本土女性電影展」，策展人游惠貞藉此機會把台灣電影中分別由男導演和女導演拍攝的作品中，以女性形象刻劃見長的幾部影片做為影展的主軸，進而檢視主流電影的敘事觀點。包括邵羅輝導演的「舊情綿綿」、蔡揚名導演的「女人的復仇」、白景瑞導演的「再見阿郎（Goodbye Darling）」、李行導演的「海鷗飛處」（Where the Seagull Flies）、王童導演的「看海的日子」（A Folwer in the Raining Night）、張艾嘉、王小棣，及金國釗合導的「黃色故事」（True Love）、黃玉珊編導的「牡丹鳥」（Peony Birds）等都在選片的名單內。

一九九五年台南藝術學院音像紀錄所成立，接下來是國際紀錄片雙年展的舉辦，以及公共電視台紀錄觀點等頻道的崛起，揭起了紀錄片蓬勃發展的年代。女性創作除了有女性影展的持續關注，引進國外知名導演的作品做為觀摩對象之外，資深女導演的重新出發，以女性題材為拍攝對象的影片逐年增加，也累積了不少成果。一九九五年楊家雲的「阿媽的秘密（A Secret Bwies for 50 years）」、一九九七年簡偉斯的「回首來時路」（Echo with Women’s Voices）、胡台麗的「走過婆家村（Passing Through My Mother-in-Law’s Village）」、黃玉珊的「海燕」（The Patrel Returns）等，分別從殖民下的女性、女性參政、民族學誌，和人物傳記片的角度出發，反映了那個年代女性導演的思維和關注的社會現象。人物身影和歷史記憶、政治迫害的題材，讓女性影像工作者從所處的時空社會回溯過去，而有一個反思和重新出發的機會。　 

作者、題材、離散經驗 

    在女性電影發展的期間，女性和身體、情慾和權力、歷史中的女性、以及女性在社會中的性別意識，是女性導演作品中經常被討論的主題。另外筆者也觀察到「離散」和「自書」的主題亦不斷出現在女性導演的作品中。較明顯的例子可以從1990年代中葉，從婦女新知製作的「阿媽的秘密」開始，到黑白屋工作室的「海燕」，再到女性影像學會所製作系列的「世紀女性. 台灣第一」紀錄片：「謝雪紅」、「蔡阿信」、「郭美貞」等，以及劇情片中筆者的「真情狂愛」，都是在此命運下譜成的影像奏鳴曲。這一代女性導演對於前輩或當代女性的身影塑造，從早期不同身分的女性題材到當今庶民觀點的女性角色，有不少是以刻劃女性的離散經驗而觸動人心，令人動容。 

    本文所選擇的影像作品不限於特定類型，而是以作品中的相關主題和經驗來談。

，特別是聚焦於九十年代中期到二OO五年筆者所看過的作品來做介紹和分析，對於

之後的作品，和此主題相關的影像其實不少，但限於篇幅，其它作品將作為後續研究的內容。

筆者所欲介紹的影片除了上述影片之外，也包括新生代女性導演周美玲導演的「極端寶島」、「漂浪青春」、朱詩倩導演的「飄浪之女」、陳麗貴導演的「暗暝e月光」、周旭薇的「家好月圓」，以及蕭美玲的「雲的那端」。

「阿媽的秘密」為女性影像中的離散經驗揭開了序幕，有別於主流電影所距焦的傳統家國和父權意識。「阿媽的秘密」記述台籍慰安婦的辛酸故事，是女性影片的變身和延續，也是歷史的回溯，影片呈現台籍慰安婦在日治時代的悲傷離散，一些正值青春年少的台灣女性，由於戰爭的洗禮，她們被迫離開自己的家園，服務於日本時代軍國思想下的士兵，倖存者返國後大都隱姓埋名，無法組成正常家庭，多數人隱匿而終，如非人權和女性團體為她們爭取正義、打抱不平，這一輩 子的沉寂和冤屈或許還將埋藏，無法昭告世人。

一九九七年，筆者拍攝紀錄片「海 燕」，講述台灣現代舞先軀蔡瑞月的故事。影片試圖表現蔡瑞月創作與舞蹈教學生涯，以及她在白色恐怖時期受害的經驗、她與教授詩人雷石瑜結合和分離的過程，透過舞蹈和身體的紀錄，探索時空禁錮下的軀殼所擁有的一顆追逐自由的靈魂，蔡瑞月在詩作中曾以大鵬自諭從驚濤駭浪中逃生的海燕羽化之後的翼求，也是她後來一生的寫照。影片完成後，曾在蔡瑞月創辦的中華舞蹈社首演，並迎接她的歸來，年輕一輩的舞者也熱烈的為其發起舞蹈重建工作，豈料在中華舞蹈社核定為台北市古蹟之後，二OOO 年再度遭受祝融之災，原以為歷劫歸來的蔡瑞月老師，晚年仍不得不回到澳洲靜養；數次浴火鳳凰的蔡老師，其身體和靈魂接受的磨難考驗，非一般人所能承受。

一九九九年 蔡秀女、簡偉斯、郭珍弟、施叔青、葉姿麟策劃了「世紀女性.台灣第一」。七位女導演，包括前述三位，以及陳麗貴、周旭薇、陶幼春、黃玉珊，拍攝了「世紀女性.台灣第一」系列中的「謝雪紅」、「蔡阿信」、「許世賢」、「陳秀喜」、「楊千鶴」、「陳進」、「郭美貞」、「王執明」等前輩傑出女性。在集體策劃、製片、導演的密切合作下，女性影像工作者打破一向給人單打獨鬥的印象，而有機會為她們心目中的傑出女性作傳。這些影片中以不同人物為主角及視界出發的影片創作，也是那個年代某些被壓抑、抹煞的歷史再現。當作者在爬梳真相的同時，她們也用女性的觀點、意識來重寫這段時間的歷史。

在呈現前輩傑出女性的紀錄片中，筆者對於日治時代女性共同面對的離散漂泊情境印象特別深刻。此不僅見於謝雪紅年輕時遠渡重洋到日本、中國、莫斯科，汲取知識的渴望，和對革命的情懷，也見諸於她後半生受到政治打壓之後的顛沛流離，而抑鬱終老他鄉。蔡阿信則是另一個例子，也是繞行了大半個地球，最後在北國的加拿大渡過餘年。 

而此離散情境不單是指異地的時空，也呈現在家庭和婚姻狀態中的失落感所引發的的痛苦煎熬。在簡偉斯執導的女詩人「陳秀喜」的紀錄片中，筆者為其渴望掙脫婚姻的束縛，甚至不惜以死明志的舉動，而感受到其內心洶湧的波瀾。雖然不是在地理空間上的隔絕和斷裂，但失去了與親人溝通的慾望和想法，如此的自棄和堅持似乎不比外在的分離和失散更讓人悲憐。 

由於「世紀女性.台灣第一」迴響頗多，風評甚佳，2002年，蔡秀女另外策劃了「世紀女性.台灣風華」系列，包括八位才藝傑出的女性：舞蹈家─蔡瑞月，文學家─林海音，聲樂家─林秋錦，歌仔戲苦旦─廖瓊枝，廣播劇導演─崔小萍，建築師─修澤蘭，編織家─詹秀美，台語電影明星─金玫的生涯，同樣邀請女性影像學會的導演參與製作。這些從眾裡尋覓千百度的傑出女性，有的經歷日治殖民時代，有的從遙遠的大陸家園渡海來台，她們走過半個世紀的台灣，忍受流離巔沛，經過千錘百鍊，在時代的轉輪中屹立不搖，迎著逆風，展現她們的才華，堅持自己的想法，才能在半個世紀的台灣史裡寫出璀璨扉頁，但其背後所擔負的壓力和辛酸，又豈是離散兩字所能說盡。 

一九九八年，九二一地震之前，筆者以國中女生陳愛蘭的故事為題材，探討台灣社會、家庭、學校教育問題的影片「真情狂愛」(Spring Cactus)，基本精神和過去持續關心女性在社會的困境一樣，但將敘事的觀點擴展到對社會下層角落和庶民生活的刻劃，並試圖從電影的敘事結構中，透過影像來反思性別、身體、慾望、離散的多元主題和變奏。 

    「真情狂愛」係根據慈濟會員真人真事改編，影片中的小蘭個性叛逆，由於國中好友被強暴而輕生的事件，以及從父親口中嚴厲指責她的行徑有如妓女的衝擊，小蘭憤而離家，在街頭飆命，以為雪白的身軀、強悍的鬥志可以為自己的青春發聲，卻不幸的淪為泥沼般的社會下色情行業中犧牲的女性，雖然後來她因信奉宗教，在心靈上找到自己的家園，但短暫的一生卻難逃離散漂泊的命運。 

進入WTO之後台灣的獨立製片現象

    二OOO年台灣進入WTO之後，劇情片在美國和歐洲影片大量傾銷台灣之際，使得電影界喪失了守護國片的最後一道防線。在此情況下，除了少數過去已累積聲譽的台灣導演走向跨國資金的合作外，隨著大型片廠的瓦解，大多數影像工作者只能以獨立製片的方式創作，在政府輔導金的補助下，劇情長片的生產維持每年二十部到三十部影片的生產量，但是紀錄片和數位內容的創作，卻因數位科技的發展和寬頻網路的崛起，發展出另一種局面，在有限的資源下，兩性拍攝機會平等，創作者亟待突破本身的視野和未來的規劃。

 幾年來，新生代的女導演在劇情片和紀錄片的創作上較之男性作品毫不遜色，在國內外的影展或影評的成績斐然，讓人深切抱以厚望。而拜數位攝影之賜，以獨立製片的方式拍攝，將不同的題材以不同的形式呈現，不僅打破了電影用35MM機器拍攝的迷思；各種電影語言形式的嘗試，以及明星的加入演出，配合不同的行銷手法，表現相當亮麗。  二OO一年崛起的新生代導演，不論在劇情或紀錄的領域而言，都令人刮目相看。其引人注目往往是因為主題不落俗套；而其中的離散經驗，和逐漸轉向自書的主題也逐漸自成一條脈落，且往往因題材取自個人的經驗而更加扣人心弦、引人注目。

心靈的無根狀態 

二OO二年周美玲的「極端寶島」是另一部關於離散漂泊的影片。在同一時期的「私角落」中，導演運用身體的影像語言，探索自身和拉子的性愛主題，表達意像豐富，也淹蓋了「極端寶島」悲滄孤寂的沉重感。在「極端寶島」中，導演以島內的地名、河流、經緯為標的，去探索社會底層邊緣的人，特別是從事色情工作的女性，或是山區原住民家庭中經濟較貧困或是單親的小孩。這些生活和收入不穩定的族群，透過紀錄片和真實電影訪問的片段，反映了他們基本的生活態度和價值觀。對於生存的無奈、漂泊的宿命，以及對未來茫然的不確定感，反映在往另一個世界尋求解脫，或是找不到出口的童言稚語，令人觸目驚心。對照於他們所置身的簡陋居住環境，或是迷濛遼闊的海口，更進一步將當下所處於心靈上的浮懸、離散和無依狀態做了更深沉的指涉。 

    早在日治時期，因為殖民政治社會因素所造成的移動，如蔡阿信、蔡瑞月、謝雪紅那個年代，為了尋求知識、追尋理想，到尋覓安身立命之處，所做的大幅度遷徙，為生命浪華所留下的印記和刻痕，即使到了戰後，由於島國的孤立和國家身分認同的曖昧，這樣的離散和漂泊，依然如影隨形附身在這一代和更年輕一代的族群上。而此心靈的無根狀態，則藉由資本主義的壯大、全球化的現象再度蔓延擴散。    

周美玲的其它兩部劇情片「艷光四射歌舞團」及「漂浪青春」中，也透過不同的角色刻劃和性別的演繹，對於離散有更多的詮釋和延伸的探索。而在探索生命的游移狀態和藉由情感或身體相濡以沫之餘，尋找心靈的家園或心的渴望，對照於外在世界的迷離幻化，更使此一離散主題，加上女性的佚名、無身份，轉成對內在的探索，對自身生命史的書寫，並轉化為另一種紀錄的形式出現，也就是自書的日記體或生活式紀錄片的語言表達。 

   「漂浪青春」，原名「妹狗、水蓮、竹篙」，是以三個女性為名的故事展開敘述的主軸。第一段竹篙和歌女妹狗的故事情，離散主題的處理細膩動人，音樂作曲頗能襯托人物內心澎湃的情感和芸芸眾生寂寞孤獨的本色。第二段描寫竹篙在流動舞台的「戲班」中成長，卻不見容於男尊女卑的家庭，雖有戲班的女旦角對其表達好感，卻也無緣發展出真正的戀人關係，唯有在面對失明的妹狗，兩人身世相近、漂泊天涯，相濡以沫的情況下，其情感也引起了觀眾深切的共鳴。第三段的水蓮，劇情發展錯綜複雜，女主角及其友人精神狀況常濱臨失衡的情境，導演將事件情節與前面兩段故事交錯剪接，在火車車廂的邂垢身影和意識流時空的運用，散發出另一種離散的美學氛圍。 

而在另一位女導演朱詩倩的紀錄片「漂浪之女」中，作者記錄了台灣女性在二次大戰前後為了生存所付出的勇氣和代價。在該片中，作者記錄了為了成全婚姻儀式而嫁到日本的阿姨，並記錄了依親而長年居住於日本的老婦人，以及為了生活而赴日本打工(開洗衣店)和留學的台灣大學生。從殖民時代到戰後經濟復甦的台灣社會，上一代的台灣女性為了成全愛情和婚姻而壓抑了自己的理念追求、依親生活的老婦則如同母親長輩讓作者的阿姨情感有所寄託，至於其他兩位女性則道出生活經濟的負擔和拮据。另一位女留學生則表示學成後仍舊會以返台作為首選目標。因此，上一代的「離散」經驗，到了現代則轉為生命向外展延的探討。如此觀之，則不論是追尋、漂泊，或離散，似乎又因年代、階級、身分和年齡的差異而有了不同的意義。因此漂泊之無根狀態，對於女性有時並不因時空易位而有太大的改變。經歷戰前和戰後的台灣女性，解脫了殖民時期附從的地位，但卻立刻面臨五O年代白色恐怖和冷戰時期。這段時期的離散、遷徙的幅度更大，從台灣到異地，這次是往太平洋彼岸、南方、歐洲，甚至更遠到南美、非洲。 

「女人無國界」

    女性因為沒有財產、土地的繼承權，以及社會地位權勢的負擔。所以在遷徙的考量一方面比較有彈性，另一方面卻也因為較無牽掛，因為如此，在「女人無國界」，追逐夢想的自由國度之下，也常會與母土家園失去聯繫，成為斷線的風箏。而在「離散」狀態成為「遊學」、「出走」、「移民」、「流浪」、「放逐」及「旅行」的行為轉換之各種形式之外，即便是選擇回歸母土，或置身島內，也還需面對傳統社會男尊女卑的道德壓抑和習俗桎梏。而面對女性的精神和身體的壓抑狀態，即使在描述現代社會的台灣婦女處境，仍擺脫不掉那由「離散」所帶來的恐懼、不確定和不安全感，而再度選擇逃離或放逐的路徑。 

    在筆者和陳麗貴所拍攝的台灣舞蹈先驅蔡瑞月紀錄片「海燕」和「暗暝e月娘」中，所呈現的蔡瑞月一生經歷，可說是最典型的縮影。其一生命運多舛、曲折離奇，從她早期出國赴日留學到學成歸來，歷經了跟隨其師父和舞團，必須到東南亞勞軍巡演的義務。回國後不久卻因為和其夫婿雷石榆的婚姻而受到牽連，必須攜帶幼子在牢獄中度過。出獄後為維持生計和實踐理想，而以位於中山北路的中華舞蹈社為根據地，從訓練舞者到推廣現代舞蹈，或甚至從民族舞蹈吸收不同的表達形式、語言所做的努力，期間面臨出國所受到的限制，再到與反共音樂家馬思聰在台灣籌備「龍官奇緣」舞劇，最後卻因文工會及教育機構的介入，使她由充滿信心、懷抱希望到變成絕望；再加身體健康因素的考量，因而移民澳洲。及至一九九七年再度返抵國門，除了文建會贈與遲來的國寶榮譽、口述歷史、舞蹈重建的發表會等殊榮之外，中華舞蹈社後來面臨的祝融之災，再度打擊了這位奮鬥一生的藝術家，最後必須在年邁八十高齡離開鍾愛的故鄉重返澳洲。期間多次的往返遷徙，也牽動到她的兒孫、媳婦的生活軌跡，在後來繼續奔走於台澳之間，為闡述歷史、命運，展現個人意志，不斷以創作和演出傳達內心的控訴和藝術家不甘被囚禁的靈魂。 

    然而，另一方面，這樣的離散經驗、追求和堅持，經過時空更迭，轉到我們這一代、甚至更年輕的一代，卻不因社會的變遷、民主的改革、經濟的改善，甚至女性的自覺地位的提升而有更多的改善。在筆者近年所看的兩部紀錄片：周旭薇的.「家好月圓」以及蕭美玲的「雲的那端」，分別描述庶民階級和知識份子的女性處境，則又演化成兩種不同的極端出現，及女性在面臨全球化的地球村時期，即便是離開寄託的軀殼，卻不能免於被習俗壓制的宿命、或是淪於另一個網路科技媒體的工具。 

「家好月圓」所描述的女性受到家暴的情境，及至去世後也沒有選擇落身之處的自由，父親假借乩童附身而欲控制母親靈魂的荒謬，在女兒抱著母親的神主排逃入暗夜荒野中又被叫回，其背後的含意引伸更是讓人扼腕。至於「雲的那端」中，母親、父親、女兒面對電腦螢幕、攝影機、虛擬影像、異化的父愛，所顯出的現代人受制於網路、數位、科技的虛幻；當離散、轉化為異化、虛擬，甚至連魂魄都無所遁逃時，或許觀眾要問如何去達到「心的渴望就是家」的入徑；而兩部影片結局出人意外的表現，顯然也提供了觀眾另一種沉思的空間。 

(2009/12/04 黃玉珊初稿發表於「移動與自書：當代女性影像/文學/藝術的跨界再現學術研討會」

[1] 張艾嘉在紀錄片「白鴿計劃」中談及中影新電影時期的首部作品「光陰的故事」，她受邀參與的部份是表演而非導演。

[2] 女性影展自開創迄今，今年為第16屆。

[3] 黃玉珊,電影中的女性身影,中外文學1995,10月。