黑白屋電影工作室

女性影像在台灣  -----台灣女性電影發展初探   

                                                                                                          黃玉珊

前言

在進一步詮釋台灣女性電影發展的同時，首先得先定義何謂女性電影？

ㄧ、什麼是女性電影?

女性電影應該是什麼？很難一語道盡，因為現在仍在發展中，就狹義的定義而言：女性電影是女導演以女性觀點來詮釋有關女性議題的電影。就廣義的定義而言：凡 是由女性導演所拍攝的各種類型及題材的電影(不必然是女性議題)；以及包括男導演所拍攝有關女性題材的電影。接著簡略說明「女性電影」和「女性主義電影」 的區別，廣義的女性電影是以女性為主角，詮釋女性觀點的影片，而女性主義電影則是強調具有女性獨立自覺意識的電影。因此，由男導演所拍攝詮釋女性角色、探 討女性活動、女性題材的電影，亦可歸類於廣義的女性電影。

二、主流電影中的女性形像

女性電影與西方的女權運動、女性主義思潮有極大淵源，其思想植基於後現代「去中心化」的論述；在電影界的權力結構中，相對於好萊塢的中心主流，女性電影的 創作往往被邊緣化；研究女性電影的知名學蘿拉.莫薇(Laura Mulvey)最早在論文「視覺快感與敘事電影」中探討好萊塢電影如何用女性角色、敘事結構及偷窺狂的意識來宰制電影製作和觀看行為，如何以男性中心主義 獨霸影壇，在此主流創作路線之下，女性往往被邊緣化；這情況在資本主義的國家中尤其嚴重。由於在主流電影商業片、劇情片中生存不易，女性創作者轉向由較邊 緣的實驗片、紀錄片出發，藉著電影語言的實驗來自我表達、抒發女性意識，如最早的實驗電影瑪雅.戴倫「午後的羅網」，就蘊含了相當多女性特質，啟示無數後 進，也使得法國學派的電影語言重新界定。

三、 華語電影裡女性角色的觀看

華語電影中女性角色的呈現一直都是個非常重要的議題。在電影中往往可以看到

不同型態、各種身份地位的女性，她們常有出色及多面向的表現。電影學者黃建業在一

篇演講中提到，華語電影中女性形象往往比男性形象更為重要，探究其原因，女性常常

在電影中不僅被賦予了女性的意義，甚至被賦予了在歷史中，飽受整個歷史包括黑暗面

及各種的社會困境，因此女性形象不單只是一個女性形象，更常常被視為一個國家電影

文化對總體文化的象徵性探討。1

從三十年代的華語電影中可以看到某些女性形象原型的建立，當時的中國社會面臨了時代的巨大變遷，在家庭的需要與經濟的壓力下，女性開始走入社會，電影也反映了這種真實性與她們所面對的矛盾，特別是面對男性為社會中心的壓抑與剝削。

早在一九三O年代中國電影的黃金時期，已經出現了古裝片「木蘭從軍」的女性鮮明意象，以及探討當時女性社會問題的《神女》、生活於都會的女性《馬路天使》、以及以描寫紗廠女工生活困境的《十字街頭》。

    四十年代的女性在經歷過戰火的摧殘，她的內在寫實性更為豐滿。費穆在《小城之春》所塑造的女性原型就是個獨特的例子。一九四九年之後，因為政治情勢的演 變，兩岸三地各自發展出不同的經濟結構以及文化面貌，電影也因地制宜，產生了多元發展的類型，華語電影中女性的呈現也更值得深入探討。
 

四、台灣女性電影發展的前身

      台灣在日治時代已經發展出屬於殖民時期的特殊電影文化，戰後國共分治，不少大陸影人隨政府來到台灣，但是國語影片 無法立刻生產，當時從日本學藝歸國的台灣導演反而較有發揮的空間。比如由何基明導演，第一部改編自歌仔戲的35釐米電影「薛平貴和王寶釧」在台灣上演造成 轟動，電影取材自傳統戲曲中的女性角色和寒窯守貞的情節，不但博取了觀眾對於角色的同情，也反映了中國儒家文化中對於女性的制約和道德考驗。戰後的台灣由 於政治情勢的演變，大陸三、四十年代以後的優秀影片被禁，導致台灣觀眾和大陸電影有一段長時間的隔閡；另一方面，戰後在香港重建的電影片廠，如邵氏、電懋 公司出品的文藝片中的女性角色，延續大陸電影在三十年代的某些特點，為一般民眾所熟悉，而台灣電影也就在台語片的持續發燒和港片的明星包裝華麗外貌之下， 一步步塑造出自己的形象。

• 1. 台語片中的女性形象

回顧台灣近半世紀以來的電影，其中女性身影的姿態，常常伴隨著當時政治、社會的不同局勢，而有所變化，似乎也隱隱地指涉了台灣人民與統治者之間互動與依存 的關係。六○年代早期的台語片中，女性常以農家女、漁家女、家庭教師等身份出現，通常被賦予善良、寬容、執著、堅韌的角色性格，而這些女性在整個家庭、社 會中表現的曲從、忍耐、壓抑，隱約對應著當時執政者的威權身分。

台灣電影中女性導演的參與，最早要推溯自台語片時期，如台語片時期的監製陳文敏，因為台語片的持續受到歡迎她後來自己也參與了導演的工作。六十年代，台語 片雖然興盛，但是有機會執導演筒的女導演很少，大多數有影藝才華的女性，多半是往舞臺上發展，譬如這個時期散發銀幕魅力的女星，如小雪、白蘭、金玫、柳 青、葉青、楊麗花等。

 六十年代後期，由中影主導，以「健康寫實主義」為標竿的國語片裡，則在彰顯戰後經濟重建及政府的各項改革下，所塑造出的樂觀、開朗、大地之母的女性形 象，如李行導演的《蚵女》、《養鴨人家》等片；以及傳統社會規範下，謹守道德箴言，壓抑情慾、犧牲小我、顧全大局的女性形象如《貞節牌坊》、《秋決》等 片。而香港電影界推出的抗戰時期影片中的女性則常戴著堅毅、聖潔的光環，出現在觀眾面前，如《藍與黑》、《不了情》等。到了七十年代，由於台灣退出聯合 國，導致社會彌漫著逃避主義，悲春傷秋、不食人間煙火，瓊瑤系列影片風行一時，電影中的女性角色偏向平面化。       

2.台灣新電影之前的女性導演及作品

    台灣電影界再出現女導演的作品，要到七十年代以後了，屬於公營系統的中影，在當時扮演了類似推手的角色。七十年代初期執導劇情片的導演有留美歸國的汪瑩， 曾經執導《女兵日記》、《錦標》等片，以及七十年代末期的女導演李美彌、楊家雲、劉立立等。李美彌執導的作品為《未婚媽媽》；楊家雲執導作品為《小葫 蘆》、《白色的沙灘》等片，劉立立則拍了當時一系列的瓊瑤電影。 她們都是走在新電影崛起時期之前的女性導演，雖然當時國際因素影響到電影創作的大環境，但是她們都在個人的專業上達到一定的成績。

    從七十年代起，歐美的女性電影開始與女性思潮結合，也成為婦女運動的媒介工具。就台灣社會的發展面而言，當時呂秀蓮女士從美國回來，在台灣提倡新女性主 義，開啟了女權運動的一扇門。而後她因參與政治活動，在美麗島事件中判刑入獄，往後整個婦女運動也受影響，改以知識傳播的形式代替社會運動的抗爭。台灣女 性電影與女性思潮開始搭上線，一方面是社會民主化的必然趨勢，一方面是有志之士從本土電影環境中撞擊出來的火花。

五、 新電影時期女性電影的萌芽

八十年代是台灣新電影風起雲湧的年代，在此之前則經歷了一段風雨飄搖的歲月。從充滿虛無、不安、壓抑的七十年代，到退出聯合國、石油危機一連串的國際風波 演變，台灣電影充滿逃避現實世界的心態 ，在走向軍教片和文藝愛情的製片路線下， 電影製作也離民間社會現實愈來愈遠，最後在蔣經國前總統處變不驚的口號下，終算渡過了社會動盪的艱困期。

七十年代末到八十年代初，出現了短暫的「鄉土寫實」潮流，如李行導演的《汪洋中的一條船》、《小城故事》、《原鄉人》，以及新電影之前的學生電影和其他類 型的文藝片，如林清介的《同班同學》、王菊金的《六朝怪談》、屠忠訓的《歡顏》、陳耀圻的《無情荒地有晴天》等，但女性角色刻劃並不是其中重點。

進入八十年代後，不少鄉土文學作品以及女性作家的作品陸續改編成電影，鄉土文學改編成的電影中又有不少是以刻劃女性的堅毅角色而成功躍出銀幕；而女性的成長更成為一個顯著而自覺的命題；而且由此延伸，女性更扮演了回溯台灣歷史發展的角色。

    這段時期，鄉土文學改編的電影有黃春明的《看海的日子》、七等生的《結婚》、王禎和的《嫁妝一牛車》、王拓的《金水嬸》等；以及女作家作品改編或參與的作 品，如李昂的《殺夫》、《暗夜》，廖輝英的《油蔴菜籽》、《不歸路》，蕭颯的《我這樣過了一生》、《我的愛》、張愛玲的《怨女》[3]， 蕭麗紅的《桂花巷》、朱天文的《小畢的故事》等。除了這些本土題材改編的小說以外，還有白先勇的《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》等，探討女性情慾與情感 的世界。原著劇本中彰顯女性角色的影片則有楊德昌的《海灘的一天》；在這波以刻畫社會各階層女性心聲為主的電影中，女性開始被賦予不同的面貌，可以自主婚 姻、可以有情慾的需求、也可以反抗男性的威權宰制。

    雖然新電影後來在國際打出了知名度，但是台灣電影給予女性創作獨立製片的空間並不多。新電影發展到後期，才漸漸有女性策劃、導演的作品出現，八十年代初期 參與導演和製片工作的為張艾嘉和王小棣， 張艾嘉先以演員之姿在電影圈立足，後來參與電視台《十一個女人》企劃和監製工作， 其後又執導新藝城影片《最愛》而受到影壇矚目。新電影時期另一位嶄露頭角的女導演為王小棣，她為湯臣公司策劃的《黃色故事》，邀請了張艾嘉、金國釗執導， 是一部關於女性自覺的影片，探討的是女性成長的心路歷程與婚姻的考驗。八十年代後期中影培養了第二波新浪潮導演，黃玉珊執導了汪笨湖小說《落山風》改編的 電影，這部片子觸及到台灣社會對女性的傳宗接代、婚外情等社會禁忌的主題。此外，另有留英歸國的女導演曹伊寧，和黃玉珊合導《四季如春的台北》紀錄片，並 自己執導了以原住民為題材的紀錄片《土坂女人》。

在台灣新電影揚名於國際影壇的八十年代，女性導演相對而言是比較邊緣的，女性影像工作者發揮的空間有限，社會也並不鼓勵女性從事導演的工作，當時紀錄片的 創作環境亦未成熟到提供女性導演所需的拍攝資源。劇情片部分，少數個人的機緣和努力以及國營電影事業的支持，似乎是促成影片誕生的主要原因。

張艾嘉後來到香港持續發展劇情片創作，執導了《莎莎嘉嘉站起來》，還有黃玉珊赴香港大都會電影公司執導的《雙鐲》，以及稍後得到輔導金拍攝的電影《牡丹 鳥》。《雙鐲》是以大陸福建沿海地區恵安女的早婚習俗和女性情誼。到了九十年代，張艾嘉持續得到輔導金，執導了《少女小漁》、《今天不回家》、《想飛》等 片，前者以處理移民困境和身份認同，後二者則分別表現了台灣社會中年男人的性壓抑，以及少女追求的慾望。另外，王小棣的《飛天》、《魔法阿嬤》、《我的神 經病》也是獲得輔導金拍攝而成的作品，《飛天》取材自導演自己的劇本，對於民初大陸偏遠山村的庶民生活刻劃的極為生動。《魔法阿嬤》為國內少見的長篇動畫 劇情片，講述一位男孩回鄉和阿嬤之間的互動相處，故事活潑有趣。

一向是培養台灣新導演搖籃的中央電影公司，在徐立功擔任製片部經理期間，也陸續支持了新導演劉怡明《袋鼠男人》的拍攝。九十年代末期，黃玉珊執導了由台影 公司和黑巨傳播公司合製的《真情狂愛》，是關於中輟生淪落社會誤入歧途的寫照，題材根據慈濟會員的真實故事改編。劉怡明後來執導了另一部輔導金影片「女 湯」，講都會女性的生活、工作和情慾。比較從前，新一代女性導演已有較多發揮的空間，但較之九十年代以後，後者情勢則明顯的在逐漸翻轉。

六、九十年代開始的女性影展

一九九三年開始，由黃玉珊主持的黑白屋電影工作室和婦女新知的李元貞、王蘋、張小虹、丁乃菲的發起，以及一群女性藝術家鄭淑麗、嚴明惠、侯宜人的參與，在 台北一家剛展出「卡密爾雕塑展」的霍克畫廊推出「女性影像藝術展」，開啟了第一屆台灣女性影展的窗口。隔年影評人游惠貞、學術界的劉毓秀、胡錦媛的相繼參 與，之後三年更在陳儒修、吳瑪俐、蔡秀女、葉姿麟的推動下，和藝術基金會、畫廊合作，再加上文建會、新聞局資源相繼挹入，台北市女性影像學會的成立，從此 奠定了女性影展在台灣一年一度的盛會；而台灣的女性影展也是亞洲地區和華語地區歷史最久、充滿活力的一個女性影展。

台灣女性影展屬於民間自發性的影展，其中也包括國際影片的觀摩，創辦宗旨是為了刺激本國女性影像的創作和行銷。從第一屆開始，「我們選擇了一些國外女性電 影的代表作，除了企圖對女性影像作一個概略的引薦與回顧之外，也意在強調由女導演所拍攝的具有女性自覺觀點的作品。以女性觀點來彰顯在不同的社會、文化、 時代背景下，女人所共同面對的第二性處境，將女性的地位放在一個歷史的脈絡下來檢視」3。第一屆國外影片的邀請觀摩放映包括：女性和運動、女性和工作、女性和移民、女性和媒體、女性和情慾，樹立了多元議題的可能性。

從國外引進的議題性影片，以及放映後的導讀和評論，相當程度的刺激了本國女性電影的創作和思考。「女性影像藝術展」在第三屆以後，正式更名為「女性電影 展」，而從Women Make Movies 導引出來的Women Make Waves(女性影像，興風作浪)影展，後來成為影展的英文正式名稱，也顯示出其前瞻性與議題性的特色。

其後女性影展所邀請觀摩及參展之「女性影像，興風作浪」的作品， 從兩性平權、性別差異、性偏好、婦女運動、身體和情慾自主、家庭中的女性角色、母親和子女關係、歷史身份的認同、媒體中的女性形象、同志與愛滋、女性與醫 療、記憶與傷痕，可說是兼具多元包容及深度探討的面向。而在創作上, 劇情、紀錄、動畫、實驗等類型的鼓勵和開放, 更為拓展女性藝術家的潛力打下最堅實的基礎。

一九九五年黑白屋電影工作室和民進黨婦女發展部合辦了「查某電影巡迴展」，游惠貞更首次把台灣中由男導演和女導演拍攝的類型電影，以女性形象刻劃見長的作 品做為影展的主題，並檢視主流電影的敘事觀點。包括邵羅輝導演的《舊情綿綿》、蔡揚名導演的《女人的復仇》、白景瑞導演的《再見阿郎》、李行導演的《海鷗 飛處》、王童導演的《看海的日子》、張艾嘉、王小棣，及金國釗合導的《黃色故事》、黃玉珊編導的《牡丹鳥》、以及曹伊寧導的《土坂女人》等都在選片的名單 內。

一九九五年台南藝術學院音像紀錄所的成立、 紀錄片雙年展的舉辦， 以及公共電視台紀錄觀點等頻道的崛起，揭起了紀錄片蓬勃發展的年代，女性創作除了有女性影展的持續關注，引進國外知名導演的作品做為觀摩對象之外，資深女 導演的重新出發，以女性題材為拍攝對象的影片逐年增加，累積了不少成果。一九九五年楊家雲的《阿媽的秘密》、一九九七年簡偉斯的《回首來時路》、胡台麗的 《走過婆家村》、黃玉珊的《海燕》等，分別從殖民下的女性、女性參政、民族學誌，和人物傳記片的角度出發，反映了那個年代女性導演的思維和關照的社會現 象。人物身影和歷史記憶、政治迫害的題材，讓女性影像工作者從所處的時空社會回溯過去，而有一個反思和重新出發的機會。

台灣女性影像的創作和發表，因為女性影展和紀錄片影展的舉辦而加速其成長，其效果是顯而易見的。如果說，九十年代女性影展的內容勾勒出台灣女性影像文化、 社會脈動的變遷應當是當之無愧。女性影像工作者長期在自身相關的經驗、性別議題、歷史題材、社會議題挖掘，在內容和表現形式上逐漸跳脫出家庭電影、日記電 影的企圖和格局，嘗試融入史詩的氣勢和視野，來自內心深處的吶喊、追求、反省和闗照，在在反映出女性真實的心聲；近幾年來，女性影展推出的年輕世代女導演 所拍的影片，亦透露了多元影像創作和獨立影片行銷的潛力。

 目前台灣女性影展已發展到第十四年屆，筆者試以歷屆參展的影片內容為分析重點，並舉出幾項比較明顯的現象和趨勢，做為階段性的回顧。因資料收集的關係，

本文重點放在前十二屆參展之影片。

七、女性影像多元發聲

「女性影展除了是自由與實驗的天地，也是國內少數具有運動性質的主題性影展，多年來亦成功扮演和國外交流的媒介，對提升國內女性影像工作者創作和風氣，具有一定的貢獻。」5

 在歷屆參展的影片中，創作題材的多元化與表現形式的實驗性是其基本精神，在參展的本國作品中，以身體和情慾、社會議題 (包括社會運動和兩性平權的探討)、人物紀事、弱勢族群為題材者占了很重要的比例，茲舉其中幾項特色敘述之。

1.身體和情慾

女性影展在性別議題下的身體影片，包含了情慾專題、同志專題，以及「男女同體」專題。本國影片在此項目下備受討論的有陳彩蘋、陳慧娟等人的《波城性話》、 簡偉斯的《等待月事的女人》、鄭淑麗短片作品集、《IKU》、史筱筠的《女子》，以及周美玲的《私角落》、《艷光四射歌舞團》等。

《波城性話》談的是在女性胸部發育的過程中，「她」如何檢視自己的身體，以及異性如何看待女性胸部所代表的符碼和意涵。《等待月事的女人》講一個有同志傾 向的女子，在等待月事的過程中，一同去追溯月經對於女性、精液對於男性、同性戀對於社會所代表的價值與意義。鄭淑麗是台灣名揚國際的網路藝術家，她的一系 列關於情慾的實驗動畫短片，如《魚水之歡》、《保齡之性》等，以幽默手法敘說情慾和同志議題，具有意識流的豐富指涉，並打破時空、族群、國家、道德的限 制。

史筱筠的動畫影片《女子》，從女性觀點詮釋女性的存在、慾望和認同，同時也透過水墨的筆觸，寫一個存在於歷史的恆久身影和故事。此部影片可以和國內另一位女導演邱禹鳳拍攝的一部出色的動畫片《時光》並置來看。

周美玲的《私角落》則呈現了台北一群特殊族群的人的生活，在一個名為Corner角落的pub，她所邂逅的Gay和拉子之間的紀事。影片中用了很多詩形式的散文，像是日記，也像是心情的表白，具有文學的多義和優美。

2.社會議題和影像歷史

另外，社會議題式的紀錄片，包括社會運動和兩性平權的爭取，透過社運形式、婦女參與、法律修訂、政治選舉，更為女性影像賦予了新意。在此項目下的作品有 《牽手出頭天》、《旋乾轉坤的台灣女性》、《回首來時路》等。一九九七年由民進黨婦女發展部製作，簡偉斯導演的「回首來時路」，有非常明顯的婦運意識，影 片的重點聚焦於反對運動和婦女運動的發展。影片內容是關於台灣女性參政的心路歷程，但是影片製作中的意外卻更真實的反映了現實社會中女性身體和安全的深受 威脅，影片中許多女性參政者的訪問和歷史發展中對於恐怖迫害的控訴、面對不公不義社會的挑戰，更是影片動人力量的所在。

以歷史和人物為題材的影片則包括《阿媽的故事》、《海燕》、《世紀女性.台灣第一》、《春天---許金玉的故事》、《阿媽的秘密》、《世紀女性.台灣風華》、《世紀宋美齡》等片。

郭靜芳、王怡倩等人拍攝的《阿媽的故事》，刻劃一個平凡女性不平淡的人生，在樂天自足的生命觀中，取得均衡的做人處世原則，是典型上一代台灣婦女的代表。

黃玉珊執導的「海燕」紀錄片，是關於台灣舞蹈界先驅蔡瑞月的故事。影片試圖表現蔡瑞月的舞蹈創作與教學生涯，以及她在白色恐怖時期被迫害的經驗、她與教授詩人雷石瑜結合和分離的過程，透過舞蹈和身體的紀錄，探索時空禁錮下的軀殼所擁有的一顆追逐自由的靈魂。

楊家雲導的《阿媽的密祕》，記錄台籍慰安婦的辛酸故事，也是殖民戰爭下人道的回顧。曾文珍導的《春天：許金玉的故事》是以白色恐怖受害者許金玉為刻劃對象 的題材。導演藉著許金玉的勞工角色，來描述個人受到白色恐怖迫害之後，愈挫愈勇的生命力。這部影片也打破了省藉情結，並昇華了生命中無言以對的情境。

     以女性的觀點重新塑造歷史中的女性身影的影片，還包括柯淑卿導的《十八姑娘柳媽媽》、蔡秀女監製的《世紀女性.台灣第一》系列、《世紀女性.台灣風華》 系列、朱詩倩導的《飄浪之女》等。而以女性觀點從影像的思維去寫歷史的影片還包括了李香秀導的《拱樂社:消失的王國》、郭亮吟導的《尋找一九四六年消失的 日本飛機》、曾文珍的《世紀宋美齡》、簡偉斯和郭珍弟合導的《跳舞時代》等。

    李香秀的《拱樂社--消失的王國》，刻劃麥寮陳澄波歌仔戲團的興衰史和台語片的關係；並留下新劇發展歷史及地方老戲院的珍貴記憶。郭亮吟的「尋找一九四六 年消失的日本飛機」，從家族的企業中，探尋終戰後台灣商人對於日本人撤退後遺留下來的飛機之處理和運用，提供了不少珍貴史料和特殊觀點。

曾文珍導的《世紀宋美齡》，記錄了跨越兩個世紀，縱橫海峽兩岸國共之間，以及美國及中華民國在二次世界大戰中，蔣宋美齡伴隨蔣中正先總統的政治生涯起落，其中波瀾壯闊、風起雲湧的事件當中，世紀女強人的性格和面貌。

二OO四年由郭珍弟和簡偉斯合導的《跳舞時代》，以女性觀點從影像的思維去寫歷史，影片敘述流行歌曲在台灣發展的人事變遷、音樂創作者之間的傳承，以及背後文人和歌手浪漫的愛情故事，影片呈現了有如交響樂般的氣勢，令人印象深刻。     

3. 族群與土地

    除了女性影展參展的影片之外，也有一些並未在女性影展放映的影片，但她們代表的意義同樣重要，如民族學誌電影、社會邊緣、少數族群、老兵、農民、反核等議題的影片。

    從人類學觀點出發，一直在拍原住民題材的胡台麗，她的影片雖然並不能歸類於女性議題，但是她所拍攝的有關原住民和社會變遷過程的紀錄片，如《走過婆家 村》，敘述一個村子面臨的遷村命運，從婆媳之間的對話，見證了台灣民間生活中一些原始質樸的儀式，如節慶、喪禮等，對年輕的族群觀眾而言更別具意義。

    同樣的，以拍攝 《红葉傳奇》、《銀簪子》而備受肯定的導演蕭菊貞，不論是以悲憫心情表達對於過去體壇的少棒選手的關懷，或刻劃離開家園數十載老兵的滄桑追憶，不同省籍的婚姻、對原鄉的尋根情感，同樣的打動人心。

    周美玲導的《極端寶島》，將身體和情慾的影片論述場域，化成具體的土地、河流、經緯座標；身體和記憶，生活和死亡的主題糾結纏繞，在形式上也有了另一種突破。

    由朱詩倩和楊力州合導的《飄浪之女》，以四位不同年代到日本生活、求學、工作的台灣女性，她們在日本的親身經驗、感受、收穫、挫折、抉擇，來看台灣人近四十年來在海外的漂流與宿命。

    顏蘭權導的《戲台頂的媽媽》，講述的是九二一地震後南投山區的媽媽如何透過聚場表演來重建受創的心靈，另一部和莊益增合導的《無米樂》，更是以蹲點方式呈現台灣進入WTO之後，農民處境與農村的問題，作者鍥而不捨的拍攝精神和勇氣更引起了社會民眾廣大的迴響。

     從歷屆國內外女性影像參展作品中，可以看到她們對台灣社會的影響持續在發酵，這些包括歷史身影、婦女運動、兩性平權、情慾探索的議題取向作品，成為和社會 同步發展的風向指標。陳儒修在「女性影展與女性意識在台灣」一文中曾為前面六屆影展做了一個結論：「觀看女性的方法，可以很運動（女性射液 同女結婚），也可以很社會（職場工作權與墮胎權），或者很個人（月經與乳房）。他在一九九六年提出的『女性情慾與身體』專題，反映著新世代女性掙脫束縛的 另類想法：『只要我喜歡，有什麼不可以』。換言之，女性影展似乎催化了『情慾自主』與『我的身體我決定』等主張，並成為政治正確的字眼，也直接提昇了社會 的集體性別意識。

八、女性影像學會成立

一九九九年，「台北市女性影像學會」成立，基本成員為歷屆女性影展主辦者、參展者、策展人、評論家、學者等人士，包括胡台麗、黃玉珊、游惠貞、簡偉斯、陳 儒修、王慰慈、蔡秀女、王麗夢、葉姿麟、張小虹、黃建業、王亞維、施叔青、陳麗貴、林書怡、陳明秀、黃慧敏、巫知喻、曾偉禎、蘇芊玲等人。成立初期，基本 上仍延續前面五年女性影展以鼓勵女性影像創作和發表為目標的宗旨。

    隨著女性影展的開拓，以及紀錄片雙年展提供的舞台，經常提供獎金的各類影展和電視台實質的拍攝補助，直接鼓舞了女導演持續創作的動力和企圖，也使得女性導 演生存和發展的空間加大，她們的作品不限於題材、類型、展出場所，也不限於在畫廊、藝文空間、電視頻道展出，在影展進行多年，累積出觀眾口碑後，更逐漸走 上戲院大銀幕、國際影展的競賽舞台。女性影像所積蓄的能量，在一段時間的蘊釀激盪後，終於迸發出磅薄的巨浪，不僅發人深省，其呈現的內容議題更引起大眾的 共鳴。

九、女性議題電影與女性電影

    女性影展在一九九六年之後，內部成員就開始針對非女性議題的題材是否納入影展選片範疇，而有不同的聲音，雖然最後結論還是以影展成立初期的選片標準為原則，堅持「女性電影」是由女性執導，探討女性的議題，並具有明確的女性意識之影像作品。

    回應觀眾和自身對於女性影展涵蓋內容的討論和檢討，在二OOO年女性影像學會在紐約舉辦的「台灣女性影展」中，就將選片範圍做了一些延伸擴充，一些在國內 女性影展未曾放過的影片，幾位策展人包括筆者、施叔青、蔡秀女等從另一角度考量，認為應該把國內其他類型的女導演影片：包括主流電影的作者及作品，也介紹 給海外觀眾，因此在選片上做了一些調整，該影展在紐約引起媒體相當廣泛的注意及討論。其後，二OO一年的韓國女性影展也把台灣列為主要單元之一，法國女性 影展副主席妮可羅在二OOO年來台灣參加影展時，曾經稱許台灣女性導演的活動力和題材的多元化。從歷屆台灣舉辦的女性影展或專題來看，包括一九九四年游惠 貞策劃的「查某電影---本土女性電影展」、二OOO年和二00六年「紐約的台灣女性影展」、二OO二年「台灣新電影中的女性」、二OO五年林杏鴻策劃的 「男導演拍的女性議題作品」等專題展的規劃，不論是從男導演的作品中來回顧和檢視主流電影中的女性形象和意識型態，或從創作思維來看女性電影的表現空間， 都不去設限，藉以提供給觀眾在女性議題電影之外另一種觀看女性電影的角度。

    十、 女性電影向前走

    女性導演在這些年表現的成果，可以從近五年來的女性創作在質量上的提昇，以及參加國內外各大影展的競賽成績看出一些端倪，其中紀錄片的成績似乎最為耀眼。

    從一九九五年以後，國內歷史最久的金馬獎紀錄片類，每年幾乎都看到女導演上台領獎的身影。「台北電影節」的紀錄片項目，蔡秀女監製的系列紀錄片《世紀女性.台灣風華》也得到金鐘獎的肯定，這些成績令人看到台灣女導演的潛力和長年累積所爆發出的能量。

1.紀錄片新勢力    

    就女性影像創作的人才來源來看，除了女性影展提供一個不分族群、國家、地區發表和論述的空間之外；與此同時，在台南烏山頭的台南藝術大學(前身為國立台南 藝術學院)在設校初期的十年間，所培養的女性紀錄片工作者，更為女性創作催生了不少動人的作品：新一代的紀錄片作者如陳怡君、曾文珍、陳杏芬、許子苹、李 靖惠、黃春滿、姜玫如、萬蓓琪、黃思嘉、蘇珮容、吳靜怡、鄭慧玲、薛常慧、吳靜怡(吳汰紝)、許慧如、江季芳、許麗善、劉孟芬、黃琇怡、王夢喬等，分別從 社區公共藝術、地方烏腳病史、性傾向、疾病與生命、同志議題、老年女性照顧、單親家庭、女性職場、身分認同、家族記憶、情感探索、親子關係、農民處境、工 殤問題等題材去挖掘，展現出各種創意形式，融合了自我指涉和社會關懷的動人作品。

而在南藝以外，其他的獨立影像工作者，幾年內持續耕耘的成績，特別是在各類基金會、公共電視支持下所產生的紀錄片作品，也是同樣成績裴然，包括胡台麗、周 美玲、曾文珍、郭亮吟、朱詩倩、顏蘭權、周旭薇、溫秀熒、蔡素忻、陳亮丰、郭鳳書、郭笑芸、賀照緹、李香秀等。她們的作品題材各異、表現形式手法也很新 穎。近年來，更多新生代的作者投入創作行列，題材多元化，且逐漸打破女性議題的界線。

2.動畫片創意發想

    紀錄片之外，動畫導演和作品也是這幾年來別樹一格的發展趨勢，特別是在南北三所藝術大學和全國大專院校的傳播系所，相繼成立動畫多媒體藝術系所，以及在政 府政策主導和產業研發之下，動畫作品更成了近年來顯著的創作潮流。在此環境之下崛起的動畫影像作者如邱禹鳳、林巧芳、史筱筠、陳明秀、李婉真、胡懷今等 人，這幾年也陸續推出了新的作品，展露了豐富想像和創意，令人耳目一新。

3.劇情片急起直追   

    二OOO年台灣進入WTO之後，文化界首當其衝的是電影和唱片業，劇情片在美國和歐洲影片大量傾銷台灣之際，拷貝限額的取消，以及關稅的取消，使得電影 界喪失了守護國片的最後一道防線。在此情況下，除了少數過去已累積聲譽的台灣導演走向跨國資金的合作外，隨著大型片廠的瓦解，大多數影像工作者只能以獨立 製片的方式創作，目前台灣劇情長片的生產依賴政府的輔導金，才能維持每年二十部到三十部影片的生產量，但是紀錄片和數位內容的創作，卻因數位科技的發展和 寬頻網路的崛起，發展出另一種局面。在兩性的互勉、競賽和砥礪之下，這幾年女導演也努力在劇情片的領域有所表現，讓人深切抱以厚望。

近年來，女性導演從事劇情片的資金來源除新聞局輔導金、公共電視之外，大愛電視台也成為女性影像創作的練功場，另外也有一些民間出資的投資案例。

二OO三年出品的《十七歲的天空》，新銳導演陳映蓉和製片葉育萍以低成本的製作方式打下了市場的票房基礎後，新世代的女性導演受到激勵，加上資深女導演的 持續創作，以及原本以紀錄片拍攝為主的導演加入劇情片的行列，近幾年內，女性導演參與拍片的數量增加了，類型也相對的多了變化，由藝術電影到商業電影到邊 緣人物的刻劃，都顯示了另一種飛躍的活力。這段期間出品的劇情片包括：陳芯宜的《我是阿銘啦》，，陳秀玉的《夏天的浪聲》、王毓雅的《情躍四海》、《愛與 勇氣》，張艾嘉的《20.30.40》，王小棣的《擁抱大白熊》、黃玉珊的《南方紀事之浮世光影》、周美玲的《艷光四射歌舞團》、曾文珍的《等待飛魚》、 程秀瑛的《美麗》、李芸嬋的《人魚朵朵》、陳映蓉的《國士無雙》等，各種電影語言形式的嘗試，以及明星的加入演出，配合不同的行銷手法，成績亦相當亮麗， 令人拭目以待。

4.影像製作分工隱然成形

    另外值得一提的現象是：隨著女性影像工作者的增加，影像製作分工趨勢隱然成形。在女性電影、紀錄片創作、獨立製片形成新潮流之後，女性策展人、女性製片人 這幾年的地位也相對的提昇，她們的努力為台灣的影像文化增添了更豐富多樣的面貌。例如資深影評人及學者焦雄屏創辦的吉光電影公司，就製作推出了許多國際上 叫好叫座的佳片，如蔡明亮的《洞》、易智言的《藍色大門》。此外，一些學者和媒體人的投入，也使女性影像創作和論述相輔相成，加上媒體的宣傳效應，女性敘 事文化工業隱然形成，女性影展一步一腳印，日益茁壯，未來後續發展可期。   

5.期待與呼喚

    二OO一女性影展，大陸女導演楊躍清的《女書》曾經帶來了另一種震撼，影片呈現舊社會纏足、織布、守德的中國女性，在古老中國種種不人道的約定俗成下， 淪為社會規範的犧牲者。影片中處於特殊時空狀態下的婦女，由於不甘願沉默的被淹沒，她們發明了新的文字、語言，避開男性操控，專唱不為男性所知的辛酸與哀 痛，以「女書」的方式書寫出來，也讓今日以影像紀錄女性心聲和歷史的影片意義更為深遠。

女性影展十二年來，蓽路藍褸，披荊斬棘，開疆闢土，女性影展不也就是現代版的《女書》：「女性影像的書寫」嗎？

近十年來，非主流與獨立製片，以及相應而生的影展文化反而成為台灣影像工作者的重要的創作活動。在失去主流市場資源的情況下，一些小成本的獨立製片似乎更 能自由表達作者的想法與人民真實的心聲。女性影展在往後可以進一步取法歐美女性影展行銷之經驗，並在亞洲地區樹立台灣女性影展的獨特風格，發展創作、評 論、策展、行銷、出版之多邊關係，加強女性影像創作及研究之論述，讓女性影像文化工業能夠生根成型。過去十年，女性影展和女性影像創作已經扮演了獨立製片 開創性的角色，並通過理念與現實抉擇之嚴格考驗；在世紀交會歷史的轉捩點，女性電影一路走來，依然意志昂揚，充滿信心，並渴望再度超越，邁開大步走向未 來。                                                                   

                             (本文發表於日本社會文學月刊2008年3月號)      ----2007.11.14

1 黃建業演講，"姐姐妹妹站起來：華語電影中的女性形象",國家電影資料館，電影教室，2005.11.17

[3] 張愛玲：三十年代中國代表作家，中共政權崛起後移居加拿大，其作品歷經台港導演改編風潮不斷，除八十年代上述台灣導演改編其作品之外，香港導演關錦鵬曾改 編她的「紅玫瑰.白玫瑰」，許鞍華曾改編她的「傾城之戀」、「半生緣」，近年來改編其作品的則有李安的「色.戒」，都獲得很高的評價。

3黃玉珊,電影中的女性身影,中外文學1995,10月

5陳明秀,中國時報,1999