黑白屋電影工作室

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祝   新年快樂

      順心如意

      鴻兔大展

                                           朱云霞           2009-9-25

　　世纪之交的台湾文化,现代主义的脉络依旧延续,而后现代、后殖民、新历史主义掺杂着女性主义,喧嚣在台湾文化的演进中,呈现一派多元文化的繁荣景象,而“女性主义批评在文化话语中的渗透改变了而且正在改变人们从前习以为常的思维方式,使传统的性别角色定性观念受到前所未有的冲击。”?这种背景下,女性的艺术空间,越走越宽,不再仅仅是颠覆传统、寻求自我,在此前大量的女性运动和女性主义者的努力下,女性的性别意识、自我意识已经被唤醒,醒来的女性开始重新思考,精神的解放之后,还有被束缚的——那是她们的身体,她们的内在…… 如何表达女性解构传统的精神?如何体现她们对自身的建构?如何展现她们对自我更深层的关注?……女性在后现代语境中,联袂女性主义和台湾本土文化,以更激进的手段追求自身文化的发言权,建立自身的论述;以多变化的策略吸引媒体及大众注意,同时也更大胆地探索女人心理、身体、文化的无限可能,她们走出一条多元的新的艺术空间。无论是女性绘画、女性“仪式化装置”艺术、女性的影像世界……都展现着一种新的美学品味:女性艺术家力争和强势男性文化共生并存,她们不是默然接受本土的意识形态,也不是全然折服于西方现代主义的物质文明,融合东西方,结合时间与向度的概念,在层层纠葛的复杂互动关系里,形成多元的、虚实不悖的“新空间感”、异质并存的“新现实”,包括“抽象”艺术领域,也有“新知识分子”的书画创新路线;女摄影师、女导演们则是从女性主义的角度反映社会现象、拍摄电影,诠释台湾社会的性别议题。?
　　
　　一、女性绘画:身体展演
　　
　　在詹明信看来,现代主义强调风格,是坚持个人的痛苦表达,说出他或她个人特有风格的单一性,同时带着能力与疏离无奈的独特感;而在日常生活中,“后现代”代表新潮、搞怪、难懂、无厘头;在学术讨论中,虚拟、拼贴、戏仿、跨越疆界是热门的字眼。?现代女性艺术家,并没有严格的脉络倾向,现代和后现代都被收容,这一特征在女性意识浓厚的绘画中较多展现。上世纪90年代的女性绘画艺术,在表现个人情感经历的基础上,以独创的方式表达着现代女性的思考:人性、哲思、自省、心象、生命都是她们表现的范畴,而这种思考是建立在女性自身之上的,尤其鲜明的是她们对性别文化、女性身体的表达。艺术家谢洪均就曾有一幅油画命名为“女性不是天生而然,是被塑造而成”,很明显地在推崇西蒙·波伏娃的“第二性”观念。她的画作常常运用后现代的意象制造和安排,营造出她独特的个人视觉符号,引发欣赏者的冥想,是黑色幽默的方式,但却剖析了整个社会中女性的身份。
　　女性对自己身体的思考,是她们从性别文化框框中跳脱,走进自我,走向自我的体现。向来女性的身体是作为一个客体被男性观看,被男性要求和束缚,从而女性按照男性的理念对自我进行装扮,一旦女性发现了这种性别文化差异,她们开始思考自我,以女性的视点表现自我的躯体,这种表现不同于男性以男性的审美来描绘女性,无论是中国古典的美人图,或是西方的圣母画、裸女画在女性受压抑的时代,由男性执笔总是反映一种思维:男性的审判标准,男性的审美理念。甚至是中国闺秀画的女画家也是按照男性的理念来画典雅柔顺的女子,或是雅丽的景物画……而在90年代后的台湾,女性艺术家对女性身体的大胆表现和呈示,显现了不同于传统的性别理念。
　　1990年从美国学成归台的严明惠,是台湾艺术圈中第一位公开主张女性主义运动的艺术家,她以自己的婚姻生活作为创作题材,以水果隐喻性器官,把艺术之笔伸向女性隐秘的身体,引起台湾艺术界的强烈震撼。她的作品《三个苹果》,中间被剖成一般的苹果核心部分很明显的就是女性的阴户,这样的表达在台湾是前所未有的。她的作品《死亡的美学》,画布一分为二,左面是倒立的女性裸体,没有完整的四肢,重点是红嫩的乳房和女性大腿以上的部位,本已震人心魄,却用以猫头置于女体颈部;右面是一个额头、手背、脚心流血的男性,他以紫灰色的布围裹住身体的核心部位,画布下方是一个剪刀,血流到下体,不得而知是否他的男性器官也被剪刀割去? 不自觉地会让人想起李昂的《杀夫》。若是去看那圆睁的猫眼,不仅冲击视觉上的观赏,更重要的是震撼人的思考和心理,这种大胆的组合创意,让人思考女性身体的同时,也反思男性文化和男性之躯。另一幅画《男与女》,大胆画出女性的乳房,男性的阳具,被双手按住的臀部,男人和女人的脚……有趣的是乳房只画了一个,另一个被一只干瘦严肃的猫遮去,男性的阳具像被光照亮,露出西裤之外,还被绑了一个俏皮的黄色蝴蝶结……妇女新知基金会的创办人李元贞,曾这样说严明慧:“在新崛起的女画家中,严明慧女士的女性意识十分强烈,她曾经以一巨幅的女性裸体被一集绑着蓝色丝带的放大的银色叉子压迫着,透露出家务对女性艺术家的损伤,常是女性在琐碎家务与创作活动中辛苦挣扎。”?而她自己在《水月梦醒》一文中这样说:“少数人以为我是以‘性’为题材的画家,其实,漏了一个字,我是以‘人’性为主的画家,‘性’是‘人性’的一部分,画了几个女性的乳房或画了一个男性的阳具,并不是在画‘性’,我画的是男性中心的社会的‘人性’被‘性别’的框框宰制,以致于男女的生命都得不到真实的展现,社会运作的方式牺牲了男女个人的意义,而确保种族的繁衍……” 
　和严明惠一样,艺术家赖美华认真而坚决地表达着女性,女性的身体、生命。她的画作用色和构图大胆放肆,无视成规,注重个人生命体验,她常常被看做是超现实主义画派的,以源自女性和自身肉体对话的怪异想象,形成扭曲变形的鬼魅画风,被说成“女性心象画派”。 她这样诠释自己1994年的作品《女颜》:“《女颜》充满欲望、悲伤、痛苦、愤怒、绝望、无奈的灵魂。撕开那张大众所熟知的脸,更深入去探究,女颜更复杂的内心世界。”?但她的作品常常被误解或者不可接受,她曾自述,母亲看到她的画只说“肮脏”,从不看她的画展,她自己却很执着:“我不在意别人将我的画看做是性的符号,性是人生一大事,是一种自然的行为,没有应不应该或罪恶的评断。”正像蔡海如的综合媒材装置作品《回家探望》,以女体跨开双腿的下半身作为场景,提供的是让观众把头部挤入相当于女体阴户的开口位置,仿佛是把头探入女性的子宫,然后可以看到一片红光中有自己的影像,和一段文字:“你现在进来的方向,和你出生时的方向,刚好相反”?
　　
　　二、酷儿? :表演和书写
　　
　　同性恋话题,在台湾讨论的声音从解严以来不断升温,无论是在文学作品中还是电影作品中,都有不同身份和不同理念的介入。女同志和酷儿运动成功地从女性运动中获得支持,1990年第一个女同性恋团体“我们之间”成立,1994年洪凌、纪大伟与但唐谟主编《岛屿边缘》的“酷儿专号”,打出酷儿运动的旗号,1995到1996年女男同志/酷儿运动结盟,同性恋作为一个边缘化的群体,集体发声,他们举办同志/酷儿影展,利用网路发表言论……在知识界和文艺界引起长时期的轰动,?不仅以同性恋为主题的小说大量出现,电影也以更直观的方式表述对同性恋问题的关注,女导演制作了大量的“女同”作品:黄玉珊导演的《双镯》,是以在注生娘娘面前结为姊妹夫妻的两位女性展开叙述;林杏芬的《女儿巢》描绘自己与一群女生们共组家庭、为自己的空间努力、有欢乐有争执共同生活的点点滴滴;张艾嘉的《最爱》中两個女人以爱情为战场、长达二十多年的角力暗斗,带着对于女性情谊和女性角色定位的思索;而吴静怡也拍过关于女同志的《玉米火腿可丽饼》……而导演周美玲却是以同志身份拍摄同志电影,她的影片被台湾影评界誉为“新世纪最亮眼的同志电影”,从她的第一部短篇《身体影片》(1996年)到近期电影《刺青》(2007年),她的电影一直以同志与性别议题为核心,描述的是一种混杂的、综艺诗味的“逾越”,把现实的荒谬和人性的压抑表现出来,为酷儿世界重新注音,从异性恋导演手上拿回诠释同志逻辑的权力,她也努力想让同志文化在台湾文化中找到立足之地,对她而言同志除了是身份认同外,还是一种“美学”。像她的纪录片“私角落”酒吧里夜间相濡以沫的同志悲喜情怀;电影《艳光四射歌舞团》,以一种通俗、嬉闹、充满野台戏情调的风格叙述同志的情感和命运;《刺青》从青少年次文化的角度揭开人物的创伤和情感隐秘,从而获得柏林影展泰迪熊奖……周美玲的电影融合着艺术、流行文化风格、台湾本土诗意,然后把所有被视作变态的角色变成正常的。用柏尔曼对后现代的说法,来看她们的电影也许较为恰切:后现代是严肃艺术与大众文化界限的泯除,艺术崇高性的破灭,生活(日常事物事件)的美学化,而她们的同志电影实质上演绎了这一说法,从边缘出发,颠覆传统或所谓的正统。
　　

                                映後座談會

 第二場

時間：2010年12月11日(星期六)  下午9時

地點：曲陽圖書館放映廳

主持人：劉海波(下簡稱劉)

座談者：黃玉珊（下簡稱黃）  陳明珠（下簡稱陳）  周旭薇（下簡稱周）

游婷敬（下簡稱游）

討論影片：《南方紀事之浮世光影》

劉：請先談談製作這部電影的緣由，為什麼會選擇拍這樣的題材？

黃：這個題材是從一個家族軼事發想，並牽涉到1230年代和二戰時台灣和日本、美國、中國的關係和背景。影片中的雕刻家黃清呈是我的二叔黃清埕。

劉：那導演有出現在影片中嗎？

黃：沒有，那個年代我尚未出生。 

南方紀事的製作緣由：

映後座談會

第一場

時間：2010年12月11日(星期六)  下午5時

地點：曲陽圖書館放映廳

主持人：林少雄(下簡稱林)

座談者：王慰慈（下簡稱王）  蔡秀女（下簡稱蔡）  周旭薇（下簡稱周）

李靖惠（下簡稱李）

討論影片：《苦力藝術家》、《再會吧，一九九九！》、《家好月圓》、《艾草》

王：非常謝謝上海的觀眾們，在座各位可能來是自各大專院校的老師、同學以及紀錄片的工作朋友們。剛剛坐在我旁邊的小女生問我說，何謂女性影像呢？其實我要說的是，女性影像的意思就泛指所有的工作人員，特別指女性導演，同時又關注女性議題為主，就稱為女性影像。也許這可能對中國的朋友覺得稍微陌生。不過從這四部影片大概也可以感受得到我們女性影像學會所致力傳遞的理念。今天我只能夠針對女性影展的一小塊部分跟大家做一個分享，我們學會今年成立近十九年，女性影展實際上是十八年，因為有一年沒有舉辦，所以大概是十八、十九年的歷史，影展每一年在台北市舉辦十天的影展，規模大概是六十片或七十片上下長短不拘。透過女性影展主要是讓台灣觀眾或電影的工作人員，能夠看到全世界每一年度最好的女性影視從業人員，她們所拍的一些好的影片，然後她們又懂得用自己屬於性別的眼光來看許多的人事物，所以她們所拍出來的影片有可能是不同類型，可能是紀錄片、劇情片（故事片）、動畫片、實驗電影等。  

我先介紹一下創辦人黃玉珊教授，目前在台南藝術大學任教。我們從早期在工作室到畫廊，一點一點擴大到戲院放映，到現在擴大到全省巡迴，至今年十二月底全台灣有近三十個地點做放映，舉例而言像書城（誠品書店）、文化局、文化中心、圖書館、博物館等，學校則包括大專院校、科技大學到高中，從本島到外島，這是我們致力的方向，今年到澎湖，甚至希望未來能到蘭嶼。

　　   當然有些地方沒有能力能夠支援舉辦的經費，考慮到資源分配下，讓大家都能接受性別平等的教育，透過影像、透過很生活的方式與大家做互動，當然這樣也有可能讓一些朋友們會誤以為我們很像在搞甚麼女權運動，甚至也會引起一些男性的質疑，可是我希望，我也不跟大家說太多，希望大家從今天兩次的座談稍微開開眼界，對於我們在做甚麼樣的工作可能會更加的清楚。另外我們也進行培訓以及教育，甚至還成立大陸地區也可以進入的網頁平台，網站也提供豐富的資料庫以及影像學會歷年的紀事，針對影展的部分，特殊的專案，至今也不單是影像，而比較像是image的推廣。因此，倒不見得一定是電影，從靜態攝影到跨藝術的型態也都囊括在裡面，特別是女性創作的藝術家，都是女性影像學會致力的方向。 

林：我們透過這次的訪問已經了解了台灣女性影像學會，下面是否請導演談論一下自身的片子，拍攝的過程，以及導演個人想法？ 

蔡：各位好，1999年我第一次來到上海的目的是為了採訪一位台灣革命女鬥士謝雪紅女士。謝雪紅女士是台灣參加中國共產黨的黨員，她曾在上海參加五三十的示威遊行，之後進入上海大學就讀。我來訪問時，有很多人對這位女士不是很認識，因為她在這裡並不是一個可以公開來紀錄的人物。我大學時唸的是中國文學系，對古典中國的作品相當熟稔，所以還未進入中國以前，便具備了中國文化的認識，以及對上海的想像。 第一次跨進上海時，我無法形容那種感動，有誤差有偏頗，卻也印証了心中嚮往的那些場景，尤其是張愛玲小說的場景。當時我正在做《世紀女性．台灣第一》系列的紀錄片，選擇了台灣歷史上的菁英女性做記錄片題材，謝雪紅就是為台灣第一位女革命家的定位。2004年製作第二系列：《世紀女性．台灣風華》，也是挑選八位台灣傑出菁英女性，林海音女士是其中之一。這兩個系列都是希望用女性角度來看台灣歷史，再探討台灣女性在大時代下如何奮起，成為傑出女性。 

要認識台灣，一定要先認識台灣歷史，但我這一代的台灣人，許多像我一樣，從小接觸的都是中國史地，反而對台灣歷史比較不熟，因而長大後常有時空錯亂的感覺。台灣的歷史是什麼？就像吳濁流的小說：《亞細亞的孤兒》所形容的那樣，是飄泊無依的孤兒歷史。台灣的女性又是什麼女性呢？來中國，聽到新中國女性女權高漲，男女平權；然而在台灣，從移民社會開始，女性就沒有發聲的權利。女性是附屬於男性的；日本統治時期，受教育的女性增加，然而女性地位依舊沒有提昇；直到蔣介石帶了一批外省菁英女性來台，女性地位才真正受到重視。一般說來，本省籍與外省籍的女性地位不相同，通常本省女性在家庭的地位比較低落，外省女性則比較高。林海音是台灣客家人，從小跟著父親移居北京，在北京接受教育，任職於報社，之後嫁給出身於書香世家的何凡。1949年隨著蔣介石撤退回來台灣，成為文壇活躍的女作家，同時任職於聯合報副刊，拔擢了台灣作家黃春明、林懷民等人，對台灣文壇影響極為深遠。她是台灣女性中難得在職場、母親、作家三個角色皆成功的代表性人物。 

下午場  13:30~15:40

主持人：王慰慈    點評人：胡台麗

 發 表 人：黃玉珊

論文題目：台灣女性電影中的歷史意識與移動經驗

論文摘要：本文擬從九十年代以後，台灣女性電影中的離散經驗為主要內容，並從個人和同年代幾位女性導演的作品出發，探討近代女性電影中的女性身影和遷徙、移動、和離散的經驗，從作品內容、創作思維、影像風格，和影響層面去分析，期望能從創作、電影史、觀眾，和評論的基礎上詮釋；從主流電影工業和獨立製片發展的關係中，梳理出台灣女性電影的特質和在電影史上所展現的意義，並嘗試從美學風格的建立上去探討幾位台灣女性電影作者的語言和呈現，做為階段性的整理和論述。 

發 表 人：林少雄

論文題目：特殊歷史的影音書寫：以《跳舞時代》為例

論文摘要：按照黑格爾的觀點，「歷史」的含義有二：一是指現實生活中實際發生的事，二是指對這種事的敍述。我們通常所謂「歷史」，絕大多數情形下指的是後者。自從攝影機出現，人們便找到了「筆」之外的一種重要的對歷史進行書寫與敍述的工具。《跳舞時代》以攝影機為工具，重述了日據時期臺灣人們生活的一個側面，本文通過對影片的分析，試圖證明與既往國族政治、戰爭倫理、主流意識的「歷史敍述」不同的「藝術敍述」的建構，進而提出女性如何由歷史的創造者、親歷者、被書寫者轉變為歷史的書寫者的可能，並對「女性述史」的應然性與實然性進行探討。 

發 表 人：蔡秀女

論文題目：台灣歷史女性紀錄片中女性身份的呈現

論文摘要：台灣女性紀錄片從上個世紀九十年代蓬勃興起，其中以歷史女性為題材的不算多，約可區分為：菁英女性、受難女性，前者如：公視製作之《世紀女性、台灣第一》，後者如《慰安婦》，兩類女性歷史的身份截然不同，但在紀錄片中的女性身份卻有許多共通之處。屬於台灣特殊的被殖民的歷史塑造了女性的共同身份……。 

發 表 人：程波

論文題目：身體經驗與策略性想像：臺灣與大陸女性導演同性戀題材電影比較研究

論文摘要：把近年大陸與臺灣地區女性導演的同性戀題材的作品，放到兩岸同性戀題材電影創作傳播的語境中，把兩岸男性導演（異性戀/同性戀）同性戀電影（拉拉/同志）作為背景，對兩岸女導演（異性戀/同性戀）作品（特別是以周美玲，傅天余，李玉，程裕蘇，尹麗川等人的作品）進行比較研究，對其在諸如女性身體經驗的影像傳達、女性對女性同性戀乃至男性同性戀的策略性想像，同性戀亞文化作為電影的先鋒策略和類型策略等方面的聯繫和差異進行討論。 

論文摘要 

上午場  9:40~12:00

主持人：金丹元     點評人：黃玉珊 

發 表 人：王慰慈

論文題目：2000年～2010年台灣女性影像世界中「書寫」與「自拍」

論文摘要：從1992年來台灣開始舉辦女性影展以來，這18年的歷程中，我們看到不同的主題、內容、多元化的關懷，以及不同年齡層、不同生活處境的女性與當代女性思潮的互動關係。台灣紀錄片的女性創作者拜賜數位攝影科技的革新和個人紀錄片的興起，她們以紀錄片展現了表達自己慾望的潛力和影像特質。本論文將以女性拿起攝影機拍攝自己故事的「自拍」風格為主要分析內容，探究女性如何以影像為書寫工具記錄她們的「生命史」？在影片中如何進行女性意識的觀看？如何透過影像書寫達到自我探索和療癒過程？本文將以台灣女性創作的《是我嗎／媽》、《Be Beautiful》、《雲的那端》、《春天－許金玉的故事》四部紀錄片作為研究對象，藉此進一步研究女性影像在文化、社會以及影像美學的建樹與影響。 

發 表 人：陳犀禾

論文題目：論臺灣電影的國族想像

論文摘要：自國民黨政權1949年遷台把部分電影工業機構，人員和設備帶到臺灣以來，臺灣電影工業成形已有六十餘載。其間經過六、七十年代的繁榮，八十年代新電影運動的興起，並出現如李行，侯孝賢，楊德昌，李安，蔡明亮等一系列著名導演，其藝術和美學成就早已為世界所承認，並在大陸找到無數知音。然而除了其美學和藝術成就、導演和明星，我們對臺灣電影所建構和傳達的國族想像和身份，也始終懷有一份濃厚的興趣。古人說：詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。作為「群」，電影這一大眾文化載體可以說是凝聚了臺灣人的共同價值和情感。作為「觀」，人們也可以通過電影這一載體，透視臺灣人的國族想像。從這個角度看，我們發現：六十年的臺灣電影不但在工業和美學上發生了巨大的變化，其所傳達的國族想像和認同也發生了深刻的蛻變，並鮮明地折射出社會，政治和歷史所施加於電影這一大眾文化的壓力。本文試圖沿著這一思路，對臺灣電影的國族想像作一個考察。

 發 表 人：孫慰川、王欣

論文題目：驅散菲勒斯中心主義的陰霾—論當代臺灣電影中女性形象的嬗變

論文摘要：20世紀60至70年代，臺灣電影裏的女性形象被菲勒斯中心主義的陰霾所籠罩，她們被矮化、邊緣化和色情化。80年代，大膽反抗男權、走向獨立自主的女性形象登上銀幕。90年代以來，女性形象更趨多元化；在酷兒理論的影響下，女同性戀者的形象被正面書寫。從總體上看，當代臺灣電影中的女性形象經歷了一個從被刻意歪曲、到被努力還原、繼而被深度探究的遞嬗過程。在很大程度上，這一過程也是當代臺灣電影與菲勒斯中心主義艱難博弈的過程。 

發 表 人：胡台麗